下面是小编为大家整理的轶事词话批评理论价值（完整）,供大家参考。
轶事词话的批评理论价值
所谓“轶事词话”，亦称本事词话，是词话的一个类别。词话是词学批评的著作形式，近人谢之勃《论词话》定义云：“词话者，纪词林之故实，辨词体之流变，道词家之短长也。”①词话的内容大致可以分为两类：一是以阐述批评理论为主的，如陈廷焯的《白雨斋词话》、王国维的《人间词话》;二是以记载词作产生的背景故事或记述词人轶事为主，以“记轶事”为特点，以“资闲谈”为目的，被称之为“轶事词话”或“本事词话”，如北宋杨绘的《时贤本事曲子集》、南宋杨湜的《古今词话》、清代沈雄《古今词话》中的《词话》上下卷、叶申芗的《本事词》、民国郭则沄的《清词玉屑》等。当代唐圭璋教授编的《宋词纪事》，也是本事词话。词学史上的词话著作大多将批评文字与轶事记载杂错编纂，而其中记载轶事的内容又占据大多数篇幅。轶事词话对后人了解词人生平经历以及词作产生背景方面有一定帮助，但与具有明显批评理论色彩的其他词话相比，轶事词话的学术价值大为逊色，因而研究者对轶事词话多持轻视态度。然而，如果结合词史发展、创作背景、作品传播等因素对轶事词话进行认真研读，披沙拣金，可以发现不少有价值的材料。有些轶事词话还可以从特别的角度对词学批评理论进行独特的理解，对词学史认识的深化不无裨益。
一、词为“亡国之音” 由胡夷里巷成就的词体，从引入中土之始就与传统上以教化为主要功能的诗歌不同，具有娱乐色彩。词为“艳体”的观念已经深入人心。在时人评词论词的话语系统中，词体的“绮艳”与“淫靡”乃至于“狎邪”之间并无明确的界限。从记载五代、北宋人与词体相关的文献记载来看，填词、唱词的活动往往是“恶行”的表现，如果是帝王喜好艳词艳曲，则有荒淫误国之嫌。李清照论及李后主词云：“亡国之音哀以思”②，这是时人对词体认识的体现。在唐五代及北宋时期，词为“亡国之音”的说法甚为流行，在各种笔记、词话中亦多有记载。
古人认为音乐与朝政乃至国家的兴亡相联系。《北史》记载隋炀帝将要出巡，王令言之子“尝于户外弹胡琵琶，作翻调《安公子》曲”，妙达音律的王令言听出“此曲宫声往而不反。宫，君也，吾所以知之。”从音乐中听出国君出巡将不能返回。后来隋炀帝果然“被弑于江都”。李延寿：《北史》，北京：中华书局，1974 年，第 2983 页。这种将音乐与朝政简单联系的说法难免有附会之嫌。然而有些词话从歌词内容、音乐风格等方面联系国君的治国态度、朝政变化等因素，表现或讨论“亡国之音”，不仅不能说毫无道理，而且颇有启示意义。
第一，歌词内容与亡国之音。“亡国之音”的典型例子是前蜀末代皇帝王衍（899—926），他是《花间集》之外的帝王词人，其生年与花间词人和凝及孙光宪同时，以荒淫误国著称。王衍国亡身死时，年仅二十八。王衍喜作艳词，其《醉妆词》表现了他放荡的生活：“者边走，那边走，只是寻花柳。那边走，者边走，莫厌金杯酒。”王衍：《醉妆词》，曾昭岷等编：《全唐五代词》，北京：中华书局，1999 年，第 491 页。听词唱词是这位亡国之君荒淫生活的重要内容：
王后主咸康年昼作鬼神，夜为狼虎，潜入诸宫内，惊动嫔妃。老小奔走，往往致卒。或狂游玉垒，书王一于倡楼;或醉幸青城，溺内家于灌口。数涂脂粉，频作戎装。又内臣严凝月等竞唱《后庭花》、《思越人》。及搜求名公艳丽绝句，隐为《柳枝词》。君臣同座，悉去朝衣，以昼连宵，弦管喉舌相应，酒酣则嫔御执卮，后妃填辞，令手相招，醉眼相盼，以至履舄交错，狼籍杯盘。是时淫风大行，遂亡其国。何光远：《鉴诫录校注》卷 7，邓星亮等校注，成都：巴蜀书社，2010 年，第 163 页。
这则笔记记载了王衍荒诞的行径，君臣后妃杂乱狼藉于朝，昼夜淫乐。值得注意的是王衍的荒淫行为与词乐的关系。在后宫“内臣”竞唱的曲子有《后庭花》《思越人》和《柳枝词》，在传统的认识中，此三曲皆为亡国之音：《后庭花》者，亡陈之曲;《思越人》者，亡吴之曲;《柳枝词》者，亡隋之曲。王衍命人“搜求名公艳丽绝句，隐为《柳枝词》”，即是搜寻名人创作的，以“艳丽”风格为特点的绝句栝为《柳枝词》。这是典型的“声诗”创作模式：曲调是《柳枝詞》，歌词是栝的“艳丽”绝句。王衍最喜好的曲子竟然是“亡国之音”的《后庭花》《思越人》和《柳枝词》，从他的爱好已经可以预见到他的下场。《蜀梼杌》卷上的记载进一步说明了王衍唱《柳枝词》的情形：
重阳宴群臣于宣华苑，夜分未罢，衍自唱韩琮《柳枝词》曰：“梁苑隋堤事已空，万条犹舞旧东风，何须思想千年事，谁见杨花入汉宫。”内侍宋光溥咏胡曾诗曰：“吴王恃霸弃雄才，贪向姑苏醉绿醅，不觉钱塘江上月，一宵西送越兵来。”衍闻之不乐，于是罢宴。张唐英：《蜀梼杌校笺》，王文才、王炎校笺，成都：巴蜀书社，1999 年，第 182 页。
这里提到的韩琮是中晚唐时期的诗人，他的绝句诗被栝进《柳枝词》中，在王衍前蜀宫中的宣华苑演唱。韩琮此诗的主题为万事皆空，须及时行乐，此正合王衍的口味。内侍为了劝谏王衍，在一旁吟诵晚唐胡曾的诗，告诫王衍国家已经危在旦夕，但是耽于行乐的王衍根本听不进去。这段记载具体说明了《柳枝词》与亡国之音相联系。王衍的荒淫无道与他喜好艳曲艳词相联系，且与亡国杀身的结果相联系，由此“亡国之音”与词体产生了同体的关系。
明人陈霆《渚山堂词话》亦曾讨论过“亡国之音”的话题：
唐庄宗早年甚英果，晚乃溺于情欲，不胜其宴昵之私。尝见其《如梦令》云：“曾宴桃源深洞，一曲舞鸾歌凤。酒散别离时，残月落花烟重。如梦。如梦。和泪出门相送。”详味词旨，所谓亡国之音哀以思者也。奄忽丧败，实谶于此。陈霆：《渚山堂词话》卷 1，唐圭璋编：《词话丛编》，第 355 页。
唐庄宗即李存勖（885—926），五代后唐开国皇帝。唐庄宗治国乏术，沉湎于声色，终于死于兵变，在位仅三年。唐庄宗的这首《如梦令》写相思离别，“残月落花烟重”，流露出悲凉如幻的心情。在陈霆看来，开国皇帝不应有这种幻灭的情绪，正是“亡国之音哀以思”的体现。
第二，音乐风格与亡国之音。音乐有独特的审美特性，它具有不依赖歌词文字表达情绪的功能。古人认为，亡国之音可以从单纯的音乐中体会，如钱易《南部新书》卷六所载：
永徽之理，有贞观之遗风，制一《戎衣大定乐曲》。至永隆元年，太常丞李嗣真善审音律，能知兴衰，云：“近者乐府有堂堂之曲，再言之者，唐祚再兴之兆也。”后《霓裳羽衣》之曲，起于开元，盛于天宝之间。此时始废泗滨磬，用华原石代之。至天宝十三载，始诏遣调法曲与胡部杂声，识者深异之。明年果有禄山之乱。钱易：《南部新书》，黄寿成点校，北京：中华书局，2002 年，第 90 页。
“永徽”“永隆”皆为唐高宗的年号，“开元”“天宝”为唐玄宗的年号，此时为盛唐时期，天下有“永徽之治”“开天盛世”的美誉。天宝十三年乃安史之乱的前一年。这段话指出盛世有盛世之乐，如永徽年有《戎衣大定乐曲》，开元天宝年间有《霓裳羽衣》之曲;乱世有乱世之乐，如安史之乱之前有“遣调法曲与胡部杂声”。从音乐史的角度来看，中原正声的法曲与西域胡部之声相融合，一定会带来审美风格的变化。但是论者从政治的角度视这种融合为不祥之声，则是“乐与政通”思想的反映。
在五代及北宋初期，词体为亡国之音的观念根深蒂固。南唐后主李煜也是一个既好词且又亡国的典型。田况《儒林公议》云：“江南李煜时，近臣私以艳薄之词闻于王听，盖将亡之兆也。”田况：《儒林公议》，张其凡点校，北京：中华书局，2017 年，第 115 页。将李后主喜好填词与其亡国的命运相联系。据史书记载，李煜及大周后皆精通乐理，两人在乐曲曲调方面颇有心得，并亲自动手改编创作。如李后主将曲调《念家山》改编为《念家山破》，增加一个“破”，却招致了亡国之音的批评。邵思《野说》记载：
亡国之音，信然不止《玉树后庭花》也。南唐后主精于音律，凡变曲莫非奇绝，开宝中因将除，自撰《念家山》一曲，既而广为《念家山破》，其谶可知也。宫中、民间日夜奏之，未及两月，传满江南。盖李氏将亡，虽聪明睿智，不能无感其怨，于今音尚在焉。邵思：《野说》卷 40，陶宗儀：《说郛》，北京：中国书店，1986 年据涵芬楼 1927年 11 月版影印，第 19 页。
原本“破”是唐乐的一种形式，陈旸《乐书》卷一八五云：“大曲前缓叠不舞，至入破，则羯鼓、震鼓、大鼓与丝竹合作，句拍益急，舞者入场，投节制容，故有催拍、歇拍之异，姿制俯仰，百态横出。”陈旸：《乐书》，《中华礼藏》，蔡堂根、束景南点校，杭州：浙江大学出版社，2016 年，第 1021 页。“破”作为一个音乐段落，其特点是多种乐器加入，乐舞配合，节奏急促。《念家山》本是一种节奏和缓的曲调，李煜将《念家山》改编为《念家山破》，改原曲调的缓慢而为急促，从音乐的角度来看，李煜此举只是一种改变乐曲风格的单纯的艺术创作行为，但在宋代士大夫眼中却因其曲
名有“破”——这样带有不祥意味的名称，便被赋予了浓重的谶纬预言性质，并因之与六朝陈后主最为士大夫诟病的《玉树后庭花》相提并论，谓之“亡国之音”。虽然这种批评有附会的性质，然而却体现了批评者把音乐与政治相关联的思想特点。
与李煜改编《念家山破》同一情状，大周后改编《霓裳羽衣曲》亦招致了非议。《霓裳羽衣曲》是唐朝大曲中的法曲曲目，至五代时失传。南唐宫廷乐师曾根据残谱修缮，但不能尽如人意。大周后亲自参与改编，加以考订增删，整理为新曲，将节奏柔缓的原曲改编为用琵琶弹奏的节奏急促的新曲。虽然新曲“清越可听”，却招致了非议，陆游《南唐书》卷十六记载：“内史舍人徐铉，闻之于国工曹生，铉亦知音，问曰：‘法曲终则缓，此声乃反急，何也？’曹生曰：‘旧谱实缓，宫中有人易之，非吉征也。’”陆游：《南唐书》卷 16，钱仲联等主编：《陆游全集校注·南唐书校注》，杭州：浙江教育出版社，2011 年，第 364 页。认为急促的节奏是不吉的征兆，乃指国运或命运的凶险。
无论是李后主还是大周后的乐曲改编，从音乐风格的角度来看有一个共同的特点，即改变了音乐的节奏，变柔缓典雅而为急促顿挫。显然新的音乐更具有清越激荡的效果，更能刺激听众的感官，是一种背离典雅走向娱乐的变化。但如果国君沉溺于娱乐音乐，势必会荒疏国政，进而造成国运的衰亡。将音乐风格联系到对待音乐的态度，再联系对待国政的态度，正是在这种逻辑思维的推演之下，才会产生“亡国之音”的说法。
二、彰显时代风会 轶事词话在记载词作产生过程时往往涉及创作环境，环境所具有的特点及变化，以及由此带来的创作风气、审美风尚的变化。宋人王明清《挥尘录·馀话》卷一记载一则词话：蔡挺的《喜迁莺》词传入禁中，“宫女辈但见‘太平也’三字，争相传授，歌声遍掖庭，遂彻于宸听。”王明清：
《挥尘录·馀话》卷 1，上海：上海书店，2009年，第 224页。蔡挺（1014—1079）为北宋仁宗朝的大臣，他的这首《喜迁莺》全文为：
霜天清晓。望紫塞古垒，寒云衰草。汗马嘶风，边鸿翻月，垄上铁衣寒早。剑歌骑曲悲壮，尽道君恩难报。塞垣乐，尽双鞬锦带，山西年少。
谈笑。刁斗静。烽火一把，常送平安耗。圣主忧边，威灵遐布，骄虏且宽天讨。岁华向晚愁思，谁念玉关人老。太平也，且欢娱，不惜金尊频倒。蔡挺：《喜迁莺》，唐圭璋编：《全宋词》第 1 册，北京：中华书局，1965 年，第 197 页。
这是一首边塞词，用边塞环境的苦寒衬托守边将士的豪情，词人表示，愿意将边关的艰辛换来天下的平安康乐。从内容上看，此词抒发了高昂的爱国情怀和对朝廷、皇帝的忠诚;从风格上看，沉郁之中而又昂扬劲健，完全没有一般边塞作品的凄苦哀怨。应该说，这首词的主题在一定程度上表现了朝廷“天下太平”的“主旋律”意识。这首词赢得了很高的传播度，魏泰《东轩笔录》卷六称其词“盛传都下”，在社会上广泛流传。正与其主题风格有直接的关系。
在北宋初年的词坛上，还有一则范仲淹与欧阳修讨论词体风格的词话，与蔡挺的《喜迁莺》引起的反应有异曲同工之妙。魏泰《东轩笔录》卷十一记载：
范文正公守边日，作《渔家傲》乐歌数阕，皆以“塞下秋来”为首句，颇述边镇之劳苦，欧阳公尝呼为穷塞主之词。及王尚书素出守平凉，文忠亦作《渔家傲》一词以送之，其断章曰：“战胜归来飞捷奏，倾贺酒，玉阶遥献南山寿”。顾谓王曰：“此真元帅之事也。”魏泰：《东轩笔录》卷 11，北京：中华书局，1983 年，第 126 页。
范仲淹的《渔家傲·秋思》全词如下：“塞下秋来风景异，衡阳雁去无留意。四面边声连角起，千嶂里，长烟落日孤城闭。
浊酒一杯家万里，燕然未勒归无计。羌管悠悠霜满地。人不寐，将军白发征夫泪。”范仲淹：《渔家傲·秋思》，唐圭璋编：《全宋词》第 1 册，第 11 页。这首词描写边塞风光和戍边将士的情感，风格悲壮苍凉。欧阳修评这首词为“穷塞主之词”，颇有讥讽之意。后来王素（1007—1073）出守边疆，欧阳修写了《渔家傲》一词赠别。欧阳修的这首词全文已佚，仅存“战胜归来飞捷奏，倾贺酒，玉阶遥献南山寿”三句。这首词与上述范仲淹的《渔家傲》词题材相同，但风格迥异。分析欧阳修的评论和词作，可以得出以下两点认识：其一，关于边塞词的主题，欧阳修认为应该突出忠君报国思想和必胜的信心，“战胜归来飞捷奏，倾贺酒，玉阶遥献南山寿”即表现了得胜还朝，受到皇帝嘉奖，感恩朝拜的场面。欧词与蔡挺词“太平也，且欢娱，不惜金尊频倒”可谓同主题，同意旨。其二，关于边塞词的风格，欧阳修讥范仲淹“穷塞
主”，这里的“穷”是指风格凄苦哀怨，如范仲淹词中的“羌管悠悠霜满地。人不寐，将军白发征夫泪”即是。蔡挺词与欧阳修词则充满了胜利的豪情和功成的欢乐，正是与“穷”相反的雍容华贵的风格。与这种“雍容华贵”相表里的是对皇帝和朝廷的歌功颂德，对天下太平的颂扬。如上述蔡挺《喜迁莺》词中“太平也，且欢娱，不惜金尊频倒”即表现了这种内容，正因...
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