下面是小编为大家整理的第十一章,李笠翁曲话【优秀范文】,供大家参考。
第十一章
李笠翁曲话
教学目的：了解李渔戏曲观的主要内容及其重要影响，掌握李渔戏曲创作论和导演论的主要观点，以及在中国戏曲史上的地位影响。。
第一节
李渔
李渔（ 1611 — 1680 ），原名仙侣，字謫凡，号天徒；大约在三十七岁前后，改名为李渔，字笠鸿，号笠翁，别署觉道人、觉世稗官、莫愁钓客等，祖籍浙江兰溪，出身于一个医药两兼的商人家庭，其父辈长期在苏北从事医药生意，李渔出生于江苏如皋。少年时代的李渔生活优裕，聪明好学，“襁褓识字，总角成篇”，博览经史百家，希望读书做官，实现科举功名的理想。十九岁父亲不幸逝世，家庭财源断绝，二十三岁举家从苏北回到原籍兰溪。崇祯八年（1635）在婺州（今浙江金华）应童子试，深受赏识，被誉为“五经童子”，试卷印为专帙。崇祯十二年（ 1639 ），乡试败北。三年后再次赴试，道路被阻，只能返回。此后明清易代，烽火连天，其科举之路遂告断绝。清初，他在家乡兰溪买ft归隐，改名李渔， 易字笠鸿，号笠翁，以示绝意功名。三年后远走杭州，开始“卖赋以糊其口”，从事文化产业。居杭期间创作小说《无声戏》一二集、《十二楼》，戏曲《怜香伴》、 《风筝误》、《意中缘》、《奈何天》、《玉搔头》、《蜃中楼》等多种。顺康之交，李 渔移家金陵，完成了《十种曲》的最后几种《慎鸾交》、《比目鱼》、《凰求凤》、 《巧团圆》，以及《论古》、《笠翁诗韵》、《闲情偶寄》等；创建芥子园文化中心； 经营芥子园书铺；组建家庭剧班。他自编自导，带领剧班到过江苏、浙江、北京、河北、陕西、甘肃、ft西、广东、广西、湖北、福建、江西、安徽等地，以戏会友，以戏为生，在巡回演出中总结艺术经验。康熙十六年（ 1677 ），他落叶归根，举家迁居西湖。贫病交加，康熙十九年（1680）正月十三日病逝，葬于西湖九曜ft之阳。在中国文化史上，论总体文化成就之高，李渔是第一人。他在文学创作、理论研究、音韵声律、书画艺术、编辑出版、园林建筑、种花养草、养生祛病、饮食烹饪、休闲文化、创造发明、文化产业等诸多领域都有卓绝的成就。在中国
戏曲史上，李渔既是专事喜剧创作的大师，又是卓绝的戏曲活动家、导演；此外， 他还是杰出的戏曲理论家。
第二节
戏曲创作论
《李笠翁曲话》是将李渔《闲情偶寄》中关于戏曲创作和戏曲导演的理论独立而成的一本戏曲理论书籍。包括卷一、卷二的《词曲部》、《演习部》，卷三 《声容部》的部分内容。这是我国古典戏剧理论的集大成之作，是第一部从创作到导演、表演，全面系统地总结中国古典戏曲特殊规律的理论著作，也是中国戏曲美学史上的杰出著作。《李笠翁曲话》在我国第一次创造性地构成了一个富有民族特点的相当完整的戏曲理论体系。
李渔的戏曲创作论，主要在《闲情偶寄》卷一、卷二的《词曲部》。《词曲部》包括结构、词采、音律、宾白、科诨、格局六方面，是李笠翁曲话的主体，也是 《闲情偶寄》价值最高的部分，集中反映了李渔的戏曲观。
李渔首先重视创作构思，他首先提出“结构第一”的观点，“填词首重音律，而予独先结构”（《闲情偶寄》卷一《词曲部上
结构第一》）李渔讲的“结构”，与今天创作学上的“结构”有较大区别，而略同于总体构思。这是李渔以戏为本的戏曲观的重要内容，也是对戏曲美学的重大贡献。他说：“‘结构’二字，则在引商刻羽之先，拈韵抽毫之始，如造物之赋形，当其精血初凝，胞胎未就，先为制定全形，使点血而具五官百骸之势。”（《闲情偶寄》卷一《词曲部上 结构第一》第 4
页 浙江古籍出版社 1985 ）这里的“全形”、“五官百骸”，就是比喻整体构思和架构，亚里斯多德在《诗学》中指出，戏曲有六个基本成分：布局、性格、文辞、思想、布景、歌曲，而“最重要的是布局”。狄德罗在《论戏剧艺术》 中也说：“照理应该先有布局，再写各场。”（《狄德罗美学论文选》人民文学出版社
1984 ）
布莱希特则强调：“布局是戏剧的灵魂”、“他是一出戏的核心” . （ 转引自
刘昱
《中西戏剧结构中的情节问题之比较》，大舞台
2010
年第
10
期）他们的论述与李渔的观点惊人相似，说明古今中外的戏曲创作艺术规律是相通的。李渔的首重构思的创作论，就丛理论上扭转了元明两代戏曲家普遍存在的重曲轻戏的倾向。
戏曲创作应该首重整体构思布局，以戏为本，曲白并重，这是李渔戏曲观的核心， 也是他对戏曲创作理论的新贡献。
其次，注重戏曲真实，李渔提出戏曲真实的标准就是符合“人情”、“物理”，具有振聋发聩的意义。他说：“凡作传奇只当求于耳目之前，不当索诸闻见之外。” （《闲情偶寄》卷一《词曲部上 结构第一戒荒唐》第 12 页 浙江古籍出版社1985）强调戏曲创作要反映“耳目之前”的现实，不能向壁虚构，闭门造车，而写“闻见之外”的人和事。“凡说人情物理者，千古相传，凡涉荒唐怪异者，当日即朽。”检验戏曲真实的标准，就是视其是否符合人情物理。这是因为“世间奇事无多，常事为多，物理易尽，人情难尽。”（《闲情偶寄》卷一《词曲部上 结构第一
戒荒唐》第 13
页 浙江古籍出版社 1985 ）“人情物理”既是戏曲创作取之不尽的源泉，又是检验其艺术真实性的准则。他讲究艺术真实，但并不排斥虚钩，他认为：“传奇无实，大半寓言耳”。（《闲情偶寄》卷一《词曲部上
结构第一 戒荒唐》第 14 页 浙江古籍出版社 1985 ）他强调，戏曲的本质特征就是用一个虚构或者真实的故事说明一个道理。在这里，他既充分认识到戏曲故事的虚构特征，又注意到故事虚构的合理性，可以说，李渔第一次全面论述了戏曲真实及艺术真实问题。
再次，关于戏曲审美，李渔提出“奇”的审美标准。他说：“古人呼剧本为 传奇者，因其事甚奇特，未经人见而传之，是以得名。可见非奇不传，新即奇之别名也。”（《闲情偶寄》卷一《词曲部上 结构第一
脱窠臼》第9 页 浙江古籍出版社 1985）他别开生面，巧妙地借“传奇”说事，进而提出“新”就是“奇” 的命题。前人说“奇”，无非“新奇”、“稀奇”、“出奇”，往往“新奇”联用，“新”只是“奇”的一类；李渔认为“新”就是“奇”的别名。“新”的全部内涵就是“奇”的整体内蕴，这是一种理论上的创新。“非奇不传”，他把“奇”视为戏曲的生命，提高到前所未有的理论高度。李渔一生求新求异，乐此不疲。他自称“不佞半世操觚，不攘他人一字。”（《闲情偶寄》凡例 第 8 页 浙江古籍出版社 1985）
他的戏曲理论与创作实践是完全一致的。“新也者，天下事物之美称也。而文章一道，较之他物，尤加倍焉。戛戛乎陈言务去，求新之谓也。至于填词一道，较
之诗赋古文，又加倍焉。”（《闲情偶寄》卷一《词曲部上 结构第一 脱窠臼》）
他特别强调文章的创新，尤其是戏曲的新奇，明确了戏曲艺术必须通过舞台表演而新人耳目的特殊性，是很有见地的。李渔能紧扣戏曲的舞台特征，戏曲必须在时间、空间的限制之下，集中凝炼地创作完美的艺术整体，使观众能够在较短的时间里观察体会到一群人的完整的历史，而戏曲的审美活动涉及审美主体、审美对象和审美对象的创造者（作家、演员），而审美主体又大多是无文化群体，从而提出“立主脑”、“减头绪”、“密针线”等审美要求，是对中国古典戏曲美学的创造性发展。。
又次，戏曲语言。李渔对戏曲语言提出很高的要求。一是尖新，他说：“白 有尖新之文，文有尖新之句，句有尖新之字。尤物足以移人，尖新二字，即文中之尤物也。”（《闲情偶寄》卷二《词曲部下 宾白第四》第48 页）其实质是要求剧作家注意练字、炼句；二是浅显，通俗化，口语化，与“本色”比较接近。他说：“话则本之街谈巷议，事则取其直说明言”，“能于浅处见才，方是文章高手。” （《闲情偶寄》卷一《词曲部上 词采第二》第 16 页）戏曲语言要注意从现实生活中汲取营养，从口语、俗语中提炼戏曲语言；从古代典籍中汲取戏曲语言，做到深入浅出。三是机趣，强调戏曲语言的趣味性。“机者，传奇之精神，趣者， 传奇之风致”，并提出“抑圣为狂，寓哭于笑”的喜剧原则。四是讲究音乐美，注意曲词、宾白的悦耳怡神，优美动听。使观众喜闻乐见。
宾白是戏曲语言的有机组成部分，但从戏曲发展的历程看，历代戏曲家重曲轻白，不少戏曲有曲无白，任凭演员自由发挥。学术界称写戏为“填词”，就是最好的证明。长期以来，宾白一直处于曲词的附庸地位，李渔是戏曲史上第一个重视宾白的戏曲作家，“传奇中宾白之繁，实自予始。”（《闲情偶寄》卷二《词曲部下 宾白第四》第 43 页）针对“自来作传奇者，只重填词，视宾白为末着” 的现状，他提出“宾白一道，当与曲文等视，”主张曲白并重，具有拨乱反正的历史功绩。他第一次将词采、宾白和音律三者并列，科学合理地规范了古代戏曲的内涵，在中国古代戏曲史上具有里程碑式的意义。
最后，戏曲音律。他生平有两大绝技，其一便是妙解音律。他“手则握笔，
口却登场”，紧紧围绕戏曲演出的实际，提出“恪守词韵”、“凛遵曲谱”、“鱼模当分”、“廉监宜避”、“拗句难好”、“合韵易重”、“慎用上声”、“少填入韵”、“别解务头”等九条创作守则，都是他自己戏曲创作经验的总结，其中包涵着真知灼见。“恪守词韵”、“凛遵曲谱”一分为二地看，前人约定俗成的词韵、曲谱，也是历代戏曲创作的经验总结，有其存在的合理性，可以遵循；但也有其保守的一面，就是墨守成规，不敢突破格律限制，缺少创新精神。“鱼模当分”、“廉监宜避”措词准确，带有建议性，从汉语音韵发展的角度看，是有道理的。“拗句难好”、“慎用上声”、“少填入韵”是对初学者的忠告，金针度人，难能可贵。“合韵易重”指明戏曲中“合前”写作的注意事项，其韵脚既不能与前面重复，曲词又要符合人物性格和感情。“别解务头”，对“务头”提出新见，可备一说。由于在音律方面，他具备系统的理论体系，所以，他创作的戏曲本色当行，宜于舞台演出。可以说，李渔的曲话是戏曲创作理论的集大成者。
第三节
戏曲导演论
李渔的戏曲导演论，主要在《闲情偶寄》卷二《演习部》和卷三《声容部》的一部分，不仅是中国第一部导演学著作，而且堪称是世界上第一部导演理论专著。
第一，选择剧本。剧本，为一剧之本。导演的第一要务就是善于选择好的剧本。“吾论演习之工而首重选剧者，诚恐剧本不佳，则主人之心血，歌者之精神皆施于无用之地。”（《闲情偶寄》卷二《演习部 选剧第一》第61 页）巧妇难为无米之炊，没有好的剧本，无论多么优秀的演员，也难以发挥演技，当然也不会有精彩的演出效果。剧本是纲领，是演员进行艺术创作的依据，也是演出成功的基础和必要条件。选择剧本的标准，其一是真实性，即故事内容符合人情物理； 其二，是实践性，即适宜于舞台演出。李渔提出“首重选剧”，把选择剧本放在导演学的纲领地位，是深谙戏曲表演规律的表现，具有戏曲活动家的战略眼光。这也是一个当行导演必备的修养和素质，后世的戏曲、戏剧导演无不受其启迪。
第二，导演构思，努力创新。李渔是一个不断创新的戏曲理论家，追求新
意，是他的终身课题。在戏曲导演方面，他主张“变古调为新调”，“变则新，不变则腐；变则活，不变则板”（《闲情偶寄》卷二《演习部 变调第二》第 63 页）。他说的“新”，有两层含义：一是前无古人的独创，别出心裁；二是变旧成新， “易以新词，透入世情三昧，虽观旧剧，如阅新篇”（《闲情偶寄》卷二《演习部变调第二
变旧成新》第 66
页）。他说的“透入世情三昧”，就是“旧瓶装新酒”，改编旧剧，加进新鲜的时代的内容，这是一条改编旧剧的永恒法则，为后来的导演所遵循。李渔第一次将它提升到理论的高度进行阐述，这是他对戏曲理论的贡献。由于李渔注重创意，刻意求新，所以，他执导的戏曲总能令人耳目一新，赢得普遍的赞誉。
第三，物色演员，培养训练。在一切社会活动中，人是最为活跃的因素，也 是活动得失成败的关键。在演出活动中，演员是起决定作用的要素。“喉音清越而气长者，正生、小生之料也；喉音娇婉而气足者，正旦、贴旦之料也；稍次则充老旦；喉音清亮而稍带质朴者，外末之料也；喉音悲壮而略近噍杀者，大净之料也。至于丑与副净，则不论喉音，只取性情之活泼、口齿之便捷而已。”（《闲情偶寄》卷三《声容部》第139 页）尽管李渔只是从人尽其才、用其所长的角度谈物色演员，但透过现象我们可以论断，选择合适的演员担任相应的角色，是李渔导演学的重要内容。针对当时“男优之不易得者二旦，女优之不易得者净丑。不善配角色者，每以下选充之”的实际情况，他提出自己的主张。表现了李渔导演学理论来源于演出实际，又反过来指导演出活动的特点。
第四，口授身导，加强基本功训练。李渔十分重视演员的基本功训练，一个 优秀的演员必须具备扎实的基本功，而演员的基本功完全靠导演的训练得法。
“欲其声音婉转，则必使之学歌，· · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · ...