国产动画“宇宙”中跨媒介故事世界的建构

乔洁琼

跨媒介叙事主要包含两个重要内容，一是美国学者亨利·詹金斯提出的“讲述每个重要故事、推广每个品牌以及讨好每个消费者，都是通过多媒体平台来实现的”，二是美国学者玛丽-劳尔·瑞安在詹金斯的基础上进一步深化的“故事世界”理论。她认为跨媒介叙事并不仅仅是一个故事的不同媒介表达，而是重新建构一个“故事世界”，这个故事世界虽与原文本有一定的互文性，但已不再具有原故事的逻辑。“叙述内容应形成一个统一的故事，即一种自给自足的意义类型”[1]。不同的“故事世界”应遵循不同的“故事逻辑”，故事逻辑既指故事所具有的逻辑，也指故事本身即逻辑。[2]加拿大学者哈琴认为，故事世界作为跨媒介叙事的一种电影文本形态，在跨媒介背景下，“改编的不是故事本身，而是故事世界，主题与叙事的持久性不在于新改编游戏的名称上，而在于世界的建造上”。[3]因此，“跨媒介叙事”不同于“跨媒介改编”。“跨媒介改编是有中心的，其中心就是原作权威，而跨媒介叙事本质上是一种‘可写的参与式文化，每一次文本在生产中都是对原有故事世界的拓展，故事世界的疆域也就无从限定了，且永远处于生成之中。”[4]跨媒介叙事不是连载，也不是多模态叙事，而是涵盖多种文本且自发的故事，这些故事之所以能聚合在一起是因为他们都发生在同样的故事世界里。如1990年的电视剧《封神榜》可以看作是对《封神演义》的跨媒介改编，而动画电影《姜子牙》《哪吒之魔童降世》则是一种“跨媒介叙事”，因为《封神榜》的人物设置、情节设置以及主题基本是在原作的基础上构建的，而《姜子牙》《哪吒之魔童降世》通过多个文本建构一个故事世界，虽然借用了原故事的人物原型，但是又衍生出新的人物和故事世界。跨媒介叙事也不等于对原著的解构式改编，如《大话西游》系列影片意在解构原作的权威性，却未构建起一个独立于原作的故事世界。美国学者玛丽-劳尔·瑞安认为故事世界的逻辑是通过一系列的编码策略，重新构建起一种讲述和理解故事的方式。①本文试图以彩条屋和追光动画近年推出的动画电影为例，从世界观的建构、空间建立以及叙事策略等方面探讨国产动画宇宙故事世界的建构策略。

一、“轮回”世界观与故事世界架构

故事“宇宙”来自于好莱坞漫威超级英雄宇宙以及“DC英雄宇宙”②。从20世纪60年代的漫画阶段开始培养观众，经过多年积累产生了大量的副文本，形成丰富的故事世界，进而培育大量的受众。借鉴好莱坞电影宇宙的创作思路，国产动画宇宙一开始从传统神话资源入手，来构建自己的故事世界。2015年，《西游记之大圣归来》横空出世，追光动画先后推出了“新传说”系列《白蛇：缘起》《白蛇2：青蛇劫起》，以及隶属于“新神话”的《新神榜：哪吒重生》；
彩条屋动画从2016年起，先后推出了《大鱼海棠》《大护法》《哪吒之魔童降世》《姜子牙》等，2019年打造的《哪吒之魔童降世》票房突破50億元③，创造了国产动画“宇宙”市场的神话。作为国内动画引擎的两大公司，都把宇宙建构聚焦于中国的神话传说，背后有多种深层次的原因。首先，中国丰富的优秀传统文化资源成为如今影视作品取之不尽的故事宝库，西游故事、封神故事、三国故事、聊斋故事以及各种民间传说家喻户晓，拥有庞大的受众基础。尤其是经过上世纪**十年代电视剧传播以及一次又一次的电影改编后，早已成为渗透进全体国人血液的集体文化记忆。这些故事具有一种普遍的叙事规约，千百年来被中国接受者们塑造成不同的讲述类型和模式，为特定类型的世界建构搭起了脚手架，避免了从头建构故事世界的风险，也确定了叙述世界能够与他们所能被理解的世界达到互为参照的程度。英国学者R·道金斯认为，文化领域也存在着类似基因在生物进化中所起的作用。一个原文本至少应具备三个重要的品质才有资格成为故事的“模因库”，即长久性，繁殖力和保真度。①中国神话传说具有较为强大的文化再生产能力，为影视改编提供了丰富的跨媒介文本和文化符号，完全具备这三个特点。中国神话传说和民间故事经历了无数次的重写与变异，在动态变化中呈现出了一定的稳定性；
其次，中国神话故事植根于中国文化语境，所蕴含的价值观、生命观浸润了儒、佛、道等东方哲学，不仅为中国独有，在世界范围内也有广泛的接受基础，可以进行一种跨文化实践将中国故事推向世界。中国也有自己的神话体系和神话结构，三界六道的叙事结构是中国神话常见的概念框架。国产动画宇宙使用六道轮回的叙事结构可以看作是中国电影工业化和全球化背景下的新尝试。

《新神榜：哪吒重生》讲述了这样一个故事，哪吒闹海3000年后，哪吒的一缕元神转世为一个酷爱机车的青年李云祥。3000年前哪吒的宿敌东海龙王敖广化身为德兴集团的老板，被哪吒抽筋的三太子敖丙则是德兴集团老板的公子。3000年来，他们盘踞东海之滨，为的就是能够找机会报仇雪恨，除掉哪吒。这个故事采用了一种生死轮回灵魂转世的结构。无独有偶，“新神话”“新传说”系列都采用轮回作为一种基本的情节架构，构建了国产动画的故事世界。

“轮回”是一种宗教的世界观。六道轮是指人永不停息地在天、人、修罗、畜、饿鬼、地狱这六道中重复接受生命，经历痛苦。修罗道中，男人争强好胜，女人迷惑众生，如不能战胜诱惑，就会堕入地狱。六道轮回在亚洲国家的民间信仰中具有普遍和深刻的影响力。“生死轮回”观在中国民间具有强大的认同基础。“轮回”也是中国传统思想的重要组成部分。六道轮回、神界与尘世的轮回是一种空间上的轮回，而历史的兴衰是一种时间上的轮回。命运的流转与尘世的轮回所蕴含的宿命观、历史观已经成为中国传统的叙事机制并融入各种叙事文艺中。《西游记》《红楼梦》《三言二拍》《聊斋》《儒林外史》等作品无不在“轮回”叙事中渗透着中国人的历史观和生命观。时空的轮回可以让人产生一种空幻感、苍凉感，进而产生一种历史虚空的宿命感。如《红楼梦》中“女娲补天”的顽石经历几世几劫，投胎为贾宝玉，他经历了贾府的兴衰，神话的轮回包容着尘世的轮回，产生了一种浓浓的宿命感。当然中国人的宿命观并不等于历史虚无主义，恰恰在时空轮回、时光流转中对历史进行着深刻的思考。

国产动画宇宙未采用进化论或者平行宇宙作为世界观架构的基础，而是从“轮回”入手来架构世界。这个架空的世界秩序由三界组成，天界、人界、妖界，分别代表着秩序权威、人间世俗和地狱的无序，神、人、妖壁垒森严，道德边界不定，导致神可能堕落到连妖都不如的地步。神、人、妖也是要进入轮回互相转化的。《大鱼海棠》中平行世界的女孩椿来到人间巡礼，被大海中的一张网困住，一个男孩为救她而死。为了让男孩复活，女孩需要在自己的世界里经历各种困难帮助男孩死后的灵魂成长为一条大鱼而回归大海，这其中包含了明显的生死轮回的世界架构。近几年，“新神话”和“新传说”系列，更是将“轮回”确立为故事世界的建构逻辑。《新神榜：哪吒重生》讲的是哪吒投胎为现代人，与同时代投胎后的三太子敖丙和龙王之间的故事。《白蛇：缘起》以前传的形式讲述了许仙的前世许宣与白蛇的爱情纠葛，结尾许宣投胎为许仙，在西湖断桥与白娘子重续前缘。虽然前传后传的叙述方式，作为跨媒介叙事最常见的形式被多次使用，但国产动画宇宙的书写仍有不同。在这里，前传和后传不仅仅是作为故事的时间延展而存在的，前后传的核心在于“缘”的重续，而“缘”作为一个佛家术语，强调的是机缘巧合、偶然、阴差阳错后面的命运必然，“千年修得同船渡，百年修得共枕眠”的背后是生命的轮回。《白蛇2：青蛇劫起》则以六道轮回为框架建构了故事的结构。莫言曾说：“佛教是东方的魔幻资源，六道轮回是中国的魔幻资源。”①在传统文艺中，六道轮回成为一种劝人向善的道德规训。《白蛇2：青蛇劫起》中小青因执念堕入修罗道，法海劝她放下执念，方能转化为人，但是小青坚决不放弃人间真情，最终打败法海，带着前世记忆轮回到人间。

生死轮回以及灵魂不死的叙述在世界各地都有特定的讲述，这种观念跨越国界、种族和宗教信仰，成为一种普遍存在的生命观，同时作为一种叙事资源进入世界主流文艺作品中，被不同文化背景下的观众所接受。轮回叙事包含了复杂的经纬向度，纵向的时间轮回与横向的空间轮回，将神话、历史、国家、家庭、个人等多层内涵编织进去，使故事呈现出一种敞开式的结构。通过轮回叙事，主要人物可以“合法”地作为经验主体参与到各类时空中体验多种情境，在同一的身份辨识中展开不同的叙事。正是通过轮回叙事，国产动画宇宙建构了一个独特的故事世界，衍生出宿命/反抗宿命，权威/反抗权威，执念/放弃执念等一系列关于价值的叙事，构建了国产动画宇宙的价值体系，构成了真正意义上的中国故事。

二、宿命悖逆与自由意志

轮回叙事实际上体现了一种宿命观。中国的宿命观主要来源于佛教。佛教引入中国以后，经历了一个本土化的过程，五代时期，儒释道三教合一，逐渐形成一种独特的神话思维。这是一种以“儒家圣人、释迦佛祖和道教三清为核心，各路神明，英灵和以人为主要组成部分的祭祀体系。中国的神并不代替人拯救危机，也不引导人毁坏生活的世界，达到理想境界，而是激发人在伦理-社会生活中的神性，在此世中完善人性和世界。”[5]因此，中國优秀传统文化强调的不是绝对的命运天定，中国优秀传统文化中孕育着对宿命的反抗，进而形成了一种独特的价值表述。主人公既反抗着“天”的秩序和权威，又维护着封建的伦理纲常体系。《西游记》《封神演义》《水浒传》等作品就体现了这样的价值观，这依然体现为一种传统的宿命观。

国产动画在“宇宙”框架上采用了佛教的轮回叙事，内在核心却对传统的宿命观进行了改写，呈现出具有现代意识的张扬人性与自由意志的伦理观和价值观。《哪吒之魔童降世》中的哪吒原本为灵珠转世，却在阴差阳错中变成了魔丸投胎。这是一种不可违的天命，自带魔丸气质的哪吒成为一个在家坑父母、在外害百姓的惹事精。面对天神的降临，哪吒发出“我命由我不由天”的呐喊，与命运抗争。电影《姜子牙》中，姜子牙从秩序的维护者变成一个为救苍生而反抗秩序的英雄，姜子牙不仅反抗了神权，也反抗了宿命。影片中的天梯是人或者妖成为神的重要途径，斩断天梯意味着打破天尊所建立的世界秩序，打破神权对人对控制，姜子牙通过斩断天梯的方式成就了自己的人性，也意味着世纪新格局的产生。《白蛇2：青蛇劫起》中，小青本可以跳入五池，洗尽过往的记忆，但她选择了一条更为艰难的路来逃离修罗道，这条路是通过打翻法海所订立的轮回规则来实现的，通过反抗宿命的方式获得轮回人间的门票。在这三部影片中，代表着传统秩序的天神、天尊、法海被塑造为终极反派，这是对传统文本的重要改写，也因此使影片更具现代意义。天尊问姜子牙“救一人还是救天下”，其实是天界为了维系对人间的统治而编织的谎言；
而法海为了让牛头精杀死修罗道中的众生，居然以允诺牛头精转世为人为交易条件，神的权威性荡然无存，秩序受到了全面质疑。当然，反抗秩序并不是在今天的动画作品中才出现的，它一直存在于中国的文学和影视作品中。如20世纪60年代经典动画电影《大闹天宫》讲述了孙悟空对天庭的反抗，但这一时期孙悟空的反叛并不是一种个人意志的表达，而是一种站在劳动阶级立场上对统治者的不满，这里的统治者是封建残余和资本主义敌对势力，具有明显的阶级性和意识形态表达。国产动画“宇宙”在聚焦个人成长的同时，也消解了传统故事中的伦理意义。如《哪吒之魔童降世》讲述了哪吒与父母之间的骨肉亲情，《新神榜：哪吒重生》中哪吒直呼父亲为老李，这种现代家庭关系模式消解了传统哪吒故事的“孝道”。

因此，国产动画宇宙试图重建一个新神话，这个新神话一方面建立在旧神话的基础上，同时又以“反神话”的方式建构着新的价值观。主人公通过抵抗宿命、打破秩序来完成个人的成长。人的轮回不仅仅是生命的循环，也是对人价值的重新定义。“新神话”和“新传说”系列中的人物是从个人情感和自由意志出发，对个人命运进行选择的，这是对人价值的一种肯定和觉醒，赋予了影片的价值观以现代意义。

同时，在对传统价值进行改写的同时，国产动画宇宙把目光转向现代性危机，将一个封闭的传统故事移植到现代社会，从而使故事跳出传统格局直接与现代对话。《新神榜：哪吒重生》中东海龙王为了除掉哪吒，竟然施法引发海啸。海啸作为一种自然现象，是生态恶化的表现。传统故事中东海龙王与哪吒的私人恩怨变成一种自然与人的较量以及个人英雄拯救世界的现代故事。作为一种大众文化，电影的创作与接受必须与现实语境展开对话。东海市缺水就是资源枯竭的象征。面对生态恶化，人类命运与共，重生的哪吒代表的是一种人类命运共同体语境下的英雄表达。

如果说“漫威宇宙”超级英雄的核心价值观是团结、爱国和纪律。在看似僵化的意识形态输出中塑造着一种好莱坞新神话。[6]这个神话叙述着美国作为世界霸主的政治神话，军事神话。国产动画宇宙则产生于中国崛起的时代背景下，我们需要构建一个新的神话，这一神话不仅要指向民族认同、文化自信，也要指向构建新的国际秩序。中国新神话的言说方式不应以好莱坞为参照，而应以中国优秀文化、中国逻辑、中国思维为基础。故事世界的建构有两层含义：一是作品本身的世界建构；
二是作为一种心理模型在欣赏着心中建构出的世界的结构关系。①国产动画宇宙则以生命轮回的形式，讲述着英雄在秩序/反秩序、人性/神性、自由/禁锢的世俗神话。借用法国结构主义人类学家列维-斯特劳斯的观点：“神话的意义不可能存在于那些构成神话的孤立元素中，而只能存在于这些元素的组合方式中。”②这些看似不同的故事，其实讲述了同一个大的故事。国家在崛起过程中对旧世界秩序的破除，并站在人类的角度重建命运共同体新秩序的隐喻与表达。“新神话”正是要以一种更加自信的姿态重新确立中华优秀文化在世界的位置，这或许是我们书写“新神话”的重要意义。

三、国产动画宇宙建构的影像策略

美国学者戴维·赫尔曼在《走向跨媒介叙事学》指出，故事具有的逻辑可以从故事讲述中的编码策略去探讨，包含过程与参与者、状态、事件与行动、时间排序、空间配置、指示参照，这些策略将故事世界锚定在特定的阐释语境中。[7]就国产动画而言，其故事逻辑也是影像建构的逻辑。国产动画宇宙从《大鱼海棠》的探索开始到“新神话”“新传说”系列，可以划分为三个主要阶段。第一个阶段是以《大鱼海棠》《大圣归来》《大护法》等为代表的国产动画的勃兴。在世界观的建构上可以看到一种东西混杂的尝试，视觉上突出中国的民族风格，但这些影片以单片营销为策略，还未形成自觉的“宇宙”意识；
第二阶段以《哪吒之魔童降世》《姜子牙》《白蛇：缘起》等片为代表，这些作品已经开始了自觉建构国产动画宇宙的尝试。影像风格仍然以中国风为主；
第三阶段以《新神榜：哪吒重生》与《白蛇2：青蛇劫起》为代表，影片大胆采用了西方末日废土风格，采取一种杂糅的影像风格，在视觉表现上突出影游联动，开启了“数据库消费”，标志着国产动画宇宙在跨媒介叙事中迈出了更大的步伐。

（一）唯美中国风

故事世界是在一定的时空中构建的，国产动画宇宙所触及的主题如轮回叙事、秩序的反叛与重构、情感的书写主要通过时空构建进行表达。电影中的时空设置实际上是这个故事世界概念的隐喻性呈现。国产动画宇宙在时间上采用轮回叙事，而空间上则突出民族风格。如在《大鱼海棠》中，围楼的设计代表着一种价值观，这是数千年来中国传统宗族观念的视觉性呈现，强调的是一种集体意志。主人公通过挑战宗族利益来呈现自己的自由意志和獨立精神。《姜子牙》打造了商周中国风的视觉体系，甲骨文、青铜、玄鸟、腾蛇等细节内容构成了商周空间的视觉美学。影片的空间分为神界、人界和妖界，这三界的设计“按照中国古代朝贡体系地缘文化的想象”[8]，妖魔鬼怪来自荒蛮之地。冰天雪地的北海场景是一个被放逐之地，小渔村则是众生生存的地方，卑微渺小。天尊所在的天界则体现着崇高与秩序美学，充满威严和等级特征。《哪吒之魔童降世》中《江山社稷图》将传统卷轴画的意境发挥得淋漓尽致，太乙真人与哪吒在画中尽情遨游，犹如畅游仙境。哪吒和敖丙火与冰的对立则来自于八卦的观念，影片中二人打斗的场面既有你死我活的二元对立，又有对立统一和相互转化。《白蛇：缘起》构建了人居住的捕蛇村、师尊所在的宫殿、蛇妖聚集的山洞、宝青坊等场所。层林尽染的山林、古朴的街道、宏伟的宫殿、诡异的山洞、如诗如画的西湖等空间设置，将中国传统艺术元素融入其中，构建了一个唯美的故事世界。总的来说，这些影片以浓郁的民族风格打造故事世界，强化民族化的审美，为新神话和新传说系列奠定了民族身份标示。

（二）后现代杂糅风

2021年，《新神榜：哪吒重生》和《白蛇2：青蛇劫起》两部影片双双采用了一种杂糅的后现代废土风格，将国产动画宇宙的空间建构思维往前推进了一大步。废土风格来自于后启示录文学和电影，是对大屠杀和核爆炸恐惧的艺术反应，是一种基于西方***视野的末日科幻风格。1988年，游戏《废土》推出，在20世纪90年代的游戏中名列前茅，引发了“废土热”。废土的主要背景为世界毁灭后的废墟，主要体现了人类对生态灾难、科技滥用、核战争的精神焦虑。“废土”电影是人们对未来的一种悲观想象，具有典型的后现代特征。国产“新神话”“新传说”融入废土风格，开拓了国产神话和传说的故事疆域。除了场景设计的废土风格外，《新神榜：哪吒重生》还杂糅了朋克元素，如有蒸汽朋克的工业质感，也有城市霓虹所营造的赛博朋克感，还有龙宫的机械朋克设计等，象征着高度发达的后现代文明。《白蛇2：青蛇劫起》的修罗城是一个取消了时间的空间，在这个城中，人、鬼、妖同时存在着，过去、现在和未来也同时存在着，现代都市、未来废土、恐怖山洞以及浪漫的月夜并置于一个空间，就像一个万花筒，融合了魔幻、狂欢、追逐、凄情等元素，呈现出一种杂糅的风格。空间的杂糅代表着多种文化元素的杂糅，末日废土是一种西方***文化，修罗城、如果桥、无池等则是佛道文化的想象性空间变体。两部影片都触及到能源枯竭、生态恶化、病毒瘟疫等后现代问题。中国传统元素杂糅美漫、日漫等游戏元素，成为一种消费数据库。从文化意义上来看，这种杂糅形态并未取消国产动画宇宙的本土特色，而是对外来文化进行批判性吸收，“重新建构了中国在全球格局中的主体性位置”[9]。哪吒和小青从古代“重生”到现代社会，他们代表的文化传统能否拯救现代性危机，这或许是两部影片都隐含的问题。这种表述“不仅仅意味着人类内部世界的跨文明，更意味着普遍意义上的人类文明—当传统重生于未来人类的总体性困境，传统也就不只是现代的发明了，它更是对未来的呼唤”[10]。

（三）影游融合

在媒介形态上来看，国产动画“宇宙”通过影游融合的方式将游戏风格纳入电影叙事中。所谓游戏空间是指“游戏玩家能够在一个已知虚构的、引人注目的、数字动画的视觉世界里出现的事实，也被称之为‘异形宇宙，包括故事的所有东西，背景设计、角色、事件、环境。是这个世界的‘广延之物，他的材料，物理维度，经过换位，然后以多感觉互动来体验”[11]。《新神榜：哪吒重生》与《白蛇2：青蛇劫起》的废土风格融合了废土游戏的诸多设置，同时也融合了动作类游戏、冒险类游戏、驾驶类游戏等，呈现出典型的影游融合的特征。尤其是《白蛇2：青蛇劫起》基本采用了第一人称视角，使观众从观看剧情向“体验”剧情过渡，产生了更多的具身体验。加拿大学者哈琴认为“一部电影的视频游戏改编可能被认为具有一个不同的三幕结构”[12]。如故事开场往往以“电影场景”的展示来介绍游戏，第二幕是核心的游戏体验，第三幕是高潮，又常常表现为“电影场景”。《白蛇2：青蛇劫起》是一种“游戏化叙事”。第一幕以一个电影化的开场建制了故事，从小青堕入修罗道开始，剧情就开启了游戏的模式。进入到第二幕，影片通过各种追逐场面，通过视觉奇观和音响效果增强了观众身体的体验感和参与度，可以说第二幕是典型的游戏体验部分。如果说第一幕是游戏核心的外围部分，第二幕就是玩游戏。第三幕影片回到常规电影意义的寻找上。影片主要以第一人称的视角体验角色和场景。影片中出现的孙姑娘、司马官人、牛头精等人充当的是小青在闯关过程中的帮手或对手。影片采用游戏的线性发展、关卡递进的方式解构剧情，也将关联角色一一呈现。

结语

中国传统神话故事借由新媒体叙事获得全新的叙述，构建起一个潜在的庞大故事宇宙。随着国产动画宇宙家族的不断扩容，围绕国产动画宇宙电影、游戏、漫画等的跨媒介故事会不断出现，最终将会形成一种“百科全书式容量”。作为主流电影的组成部分，国产动画宇宙的建构表达了中国文化的世界定位，书写神话的视野是由国家视野所决定的，因此，国产动画宇宙在世界观以及价值观的建构上仍需继续探索，任重而道远。

参考文献：

[1][美]玛丽-劳尔·瑞安，赵香田，程丽蓉.跨媒体叙事：行业新词还是新叙事体验？[ J ].北京电影学院学报，2019（04）：13-20.

[2][7][美]玛丽-劳尔·瑞安.跨媒介叙事[M].张新军，林文娟，等译.成都：四川大学出版社，2019：43，51.

[3][11][12][加]琳达·哈琴，西沃恩·奥弗林改编理论[M].任传霞，译.北京：清华大学出版社，2019：12，9，9.

[4][10]白惠元.国产动画宇宙：新世纪中国动画电影与民族性故事世界[ J ].艺术评论，2022（02）：52-67.

[5][6]姚云帆.封神宇宙的可能性和限度：《哪吒之魔童降世》的“新神话”问题[ J ].电影评介，2020（12）：26-32.

[8]陈亦水，肖金风.《姜子牙》：封神宇宙的秩序美学建构与价值表述[ J ].当代动画，2020（02）：54-58.

[9]贺桂梅.文明论与21世纪中国[ J ].文艺理论与批评，2017（05）：42.

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