摘 要：既往研究对“《青春万岁》热”的认知往往带有“后见之明”。在“热”的背后，实则经由小说出版与电影改编之初的遭受“冷遇”，再到小说获奖与电影上映后引发“热议”的曲折。而通过对“左”的指摘的抗辩与对“现实意义”的伸张，革命理想主义亦在其时重新获得了理解与认同。同时，在对其时代逻辑的调适与更新中，也生成了能够弥合革命理想与个体需求之间结构性断裂的“新理想主义”，从而在“革命”受挫之后得以构造出新的社会想象。也正因此，重新考察“《青春万岁》热”，为我们重新认识、思考革命与理想主义乃至当代思想探索与社会实践，提供了别样的借镜和可能。
关键词：《青春万岁》；
革命理想主义；
复归；
重构
引言、为何要谈“《青春万岁》热”？
１９７９年５月，王蒙的处女作——长篇小说《青春万岁》在动笔写作的２６年后终获出版。尽管在出版前其《后记》已在“代表着权威、地位与‘精英社会”的“中共中央主办的报纸”上发表，并公开预告“即将由人民文学出版社出版”③，可这部首印即１７万册的小说却仍遭到了文艺评论界与官方部门的冷淡回应，甚至作为当时少有的一部以中学生生活为题材的作品，“团中央向青年推荐的读物中也没有把它列入在内”。这显然与王蒙从中学生处得到的“三年来我一直收受着来自这些读者的热情来信”的反响不尽一致，也和此后改编的同名电影“唤起成千上万不同年龄和职业观众的共鸣，获得了好评”的事实不相符合⑥。而一直以来，《青春万岁》的小说出版或电影改编，给人带来的似乎都是一经推出就随即引发热议或轰动的印象，至于从遭受“冷落”到引起各方“热议”的曲折过程，则被有意或无意地忽略，“《青春万岁》热”自然也成为一个不言自明的话题。
既往研究对小说《青春万岁》少有专论，且多将其放置在“去政治化”的脉络中分析，因而作为一个迎合政治意识形态的被驯化的文本，小说就成为王蒙创作“进化”链条的前端而受到轻视或指摘。近年来，部分研究者在“重读”中开始关注到《青春万岁》的“复杂性”，围绕“复调性主题与对话性文体”、“对青年的政治驯化以及暗含的潜在抵抗”、“生活与革命的关系”③、“‘纯粹与‘杂色的变奏”等方面进行阐释，从而在“再解读”中重新激活了小说内部的矛盾性与多义性，只是尚未涉及对小说正式出版后接受情况的探讨。也有研究对小说《青春万岁》及其电影改编进行讨论，考察其中的乌托邦倾向与理想主义激情如何参与到１９８０年代的人文精神建构，呈现其中所蕴含的复杂意识形态和文化内涵⑥，但在讨论中却都将小说出版或改编引发的“结果”看作不言自明的“常识”，这样也就难以透过其中的曲折变化发现小说与电影背后所涉及的更为核心的时代关切。
事实上，“《青春万岁》热”的背后，并非只是简单反映作品从被轻视到被广泛接受的变化过程，更牵涉到不同群体围绕这一变化的理解与评价。作为一部诞生于新中国成立初期的小说，《青春万岁》集中表现了中学生们“对美好生活的向往”“为祖国献身的渴望”，以及“那种纯真、善良的集體主义精神”，这些要素无疑也是当时培育具有革命理想主义情怀的社会主义新人的核心构件。更重要的是，作为一部带有浓厚革命理想主义色彩的小说，之所以在反思革命的20世纪80年代初再度引起热议，恰恰说明其中依然存在其时需要直面的现实议题，即20世纪50年代的革命理想主义在“后革命”时代何以复归，又如何被重新理解。由此，本文将深入探讨20世纪80年代初的“《青春万岁》热”，经由分析小说及其改编从“冷落”到“热议”的过程，打开对革命理想主义理解的不同面相，并试图将之作为一个界面，呈现“后革命”时代各方话语对革命理想主义的承继与重构，及其背后所牵涉的对历史、现实与未来的不同理解和想象。
一、最初的“冷遇”：从小说出版到电影改编
１９７８年９月，王蒙从北戴河改稿返回**时途经北京，并与人民文学出版社的韦君宜短暂会面。其间，韦君宜不仅告知《青春万岁》可以立即出版，还特意提醒他到了甄别个人右派问题与调回北京的时机。年末，远在**的王蒙收到寄来的《光明日报》，竟意外看到了此前他经韦君宜建议为小说所作的《后记》，这无疑等于正式预告了小说即将公开出版的消息，当然也不无宣告为作家平反的意味。
实际上，韦君宜本建议请萧殷作序，以说明小说为“旧作”，可因萧殷身体不好无法动笔，遂改为王蒙个人作《后记》。因为考虑到尚在“抓纲治国”的历史时期，作为一部写作时间与故事时间均开端于20世纪50年代初期的带有革命理想主义色彩的小说，基于对其面世后可能遭受的境遇的清醒预判与策略考量，作为出版方的韦君宜又在对《后记》的建议中，特别强调要“说明是当时写的，不一定完全符合当前规格”。在出版之前，小说还得到韦君宜在具体内容上的修改意见，认为“只要稍稍改动一点易被认为感情不够健康段落——如写到的杨蔷云的春季的迷惑——即可”。１９７９年经《北京文艺》选载的第２－４节同样注意到这个问题，回避了“爱情的懵懂等‘不健康的内容”，转而突出相对安全的表现小说人物学习生活的章节。
需要说明的是，即将出版的小说虽是“初版本”却并非“初刊本”，而是王蒙对冯牧与韦君宜的修改意见有所参考的“删改本”，主要对苏联内容、爱情描写与小说结尾作出相应删改。可尽管已是经过预先删改的“洁本”，在思想解放的时代情境下仍显得颇为尴尬，不仅未在官方与评论界引起相应关注，甚至有回忆谈到“经过‘*****的淬砺，再读《青春万岁》，早无感动，只剩唏嘘”③。毕竟在“伤痕”“反思”潮流大行其时的20世纪80年代初，到处充斥的不是对“**”造成的灵肉双重创伤的揭露、控诉和反思，就是对“意识流”小说等形式探索作品的热烈争议。在这样一个新旧交替的“危机”时刻，小说无论在题材主题还是形式技巧上都已显得颇为格格不入，所以作为“过时”的“旧作”，就显然与同时期那些聚焦历史批判或形式探索的作品不能相提并论，遭受官方和评论界的忽视似乎也在情理之内。
同时，小说《青春万岁》的改编工作也由作家张弦重启。早在20世纪50年代，张弦就在《文汇报》上读过“连载版”的《青春万岁》，并两次向王蒙提出小说出版后要由他改编为电影剧本的想法。那时担任上海电影制片厂编辑的刘果生也注意到了小说，有意向王蒙组电影剧本稿，王蒙便顺势“‘嫁祸于人，建议他去找友人张弦同志改编”。不想随后政治形势发生变化，三人都沦为“右派分子”，改编事宜也不了了之。及至１９７８年，身份尚未“改正”的刘果生再次找到王蒙联系小说的改编事宜，王蒙遂信告张弦询问改编意向，而对此已有多年夙愿的张弦当然欣然同意，并在次年春天就着手电影剧本的改编。后几易其稿，１９８１年以《初春》为题在《电影新作》上发表。可不想“认为‘今天的青年不理解、不欢迎，这个题材‘缺乏现实意义的意见，如此之普遍，以致剧本从１９７９年５月初稿完成到今年（１９８２年——此处为笔者所加）３月以前这段不短的日子里，没有一位导演愿意接受”。对此，不仅张弦“颇感困惑和苦恼”，王蒙也“根本不抱希望”⑥。
不过，随着１９８１年５月“首届全国中学生评选‘我所喜欢的十本书活动”的火热开展，情况开始得到改观。该项活动由山西师范学院《语文教学通讯》编辑部组织发起，得到团中央、教育部、中宣部以及山西省委的指导与支持，涉及全国二十六个省、市、自治区的两万七千多名中学生。其间，活动在教师与中学生中反响强烈，各地出版与新闻部门也纷纷积极报道活动消息。最终经过长达半年多的评选，次年３月，在全国三十一家出版社推荐的二百八十九部作品中，选出十本书籍。它们分别是：小说《红岩》《青春万岁》《许茂和他的女儿们》《李自成》；
报告文学《新一代最可爱的人》；
科学知识书籍《科学发现纵横谈》；
青年思想修养读物《爱国与信仰》《青年修养十二讲》；
语文辅导工具书《写作一百例》《语文基础知识》。可以看到，此次活动入选书籍的类别并非只有小说，而即使在仅有的四部小说中，《青春万岁》也排在仅次于《红岩》的位置。鉴于小说前期在中学生之外所受的冷遇，就连王蒙本人也对其居然能够入选而“感到惊喜”。而相较《青春万岁》，另外三部小说的入选似乎更加自然，特别是《红岩》《李自成》，早在１９７９年团中央向青少年推荐的暑期读物中就被共同列入。
作为指导单位之一的团中央，此前显然并未意识到小说在全国中学生中的巨大“市场”。与此相反，对中小学相对熟悉的儿童文学作家严文井对此有着更为清晰的认知，他直言“孩子们究竟读得怎么样？他们在读哪些书，他们喜欢读哪些书？我们的教育主管部门、出版发行部门、我们的教师、家长，应该知道，应该很好地研究指导。我看，大家并不是情况很明的”。这从一个侧面也说明官方与文艺评论界对小说普遍轻视或无视的事实。不过，在活动前的采访中，时任团中央书记处书记的高占祥倒是对活动的预期成效有着自觉的认识，他指出“发动读者评选，选票最多的给予奖励，这对写书的人，印书的人，发行的人，会起到促进和鼓励作用”。也正因此，这次评选活动发起的目的虽然是“为了提高中学语文教学水平，为了引导和鼓励青少年的课外阅读”③，但在客观上却将小说《青春万岁》在“民意测验”式的评选中推到了各方目光所及的前台，同时也极大地改善了此前小说被官方与文艺评论界普遍冷落与质疑的现实处境。
随后，小说改编的电影剧本在上海电影制片厂顺利通过，张弦的改编工作也开始出现转机。其实早在１９７９年小说《青春万岁》甫一出版，导演谢晋就将其推荐给黄蜀芹。张弦改编的电影剧本发表后，又经《电影新作》编辑王世桢再次推荐，并转去了上百封中学生评论剧本的来信，这也使得本就熟悉20世纪50年代女中生活的黄蜀芹，无论在情感上还是现实上都产生了强烈的拍摄动机。此后经历一番争取，时任厂长徐桑楚终于将《青春万岁》的剧本交由黄蜀芹导演。其间，１９８２年９月１日至１１日，党的十二大召开，大会指出党在指导思想上已经完成了拨乱反正的艰巨任务，并提出“努力建设高度的社会主义精神文明”的时代任务。随之社会“大气候”发生变化，“这部影片在拍摄过程中逐步升溫，成了上影的重点片”。经过两三个月的集中拍摄后，电影《青春万岁》终于出片送审。
尽管拍摄前即有来自全国各地中学生的热烈期待，也得到上海电影制片厂的重点支持，但影片送审后的评价还是让作为导演的黄蜀芹大感意外。在场的电影评论家与学者的审片意见竟然还是影片倾向偏“左”，认为“举国上下都在‘反思，你们这影片怎么这样，充满了所谓歌功颂德，或者是幼稚的共产主义思想”⑥。而黄蜀芹对此也并非没有自己的思考，她也深知“电影所要表现的２０世纪５０年代中学生的共产主义理想显出的单纯状态与那时反思意识的主流思潮并不相符”。所以，一方面将不强调“历史上的是非功过”作为影片的立足点，让“观众离开影院后自己去思考、争辩”；
另一方面则借助拍摄手段弱化影片的政治意味，如通过对影片结尾字幕的有意设置去突出电影所叙故事的“历史性”，试图通过塑造一代人对过往青春的“怀旧”姿态，进而减少所叙故事可能在政治意识形态方面带来的负面影响。
但来自电影评论家与学者的审片意见，显然也代表了当时评论界与官方群体的部分认知状况。事实上，小说出版之初的备受冷落，就颇能反映这种意见的大行其道。作为一部在20世纪五六十年代曾遭受不够“左”的指摘的小说，此时无论是小说本身抑或是改编影片却又都得到过于“左”的批评，究其根源，这背后显然是时代语境和现实需要产生了错动。也正是在这个意义上，小说与影片对20世纪50年代的“共产主义理想”的表现，就自然显得不无尴尬。但更值得注意的是，对“共产主义理想”的臧否本身亦承载着颇具时代征候性的社会现实，即20世纪50年代的革命理想主义显然并未随着“**”的结束而消逝，其不仅仍旧占据相当的社会心理基础，不时触动人们敏感的深层心理，更成为不同话语争夺或批判的对象，以致在小说获奖特别是电影正式上映之后，引发了更为广泛而强烈的热议。
二、获奖后的“热议”：评论界、官方与中学界
随着影片送审后的正式上映，对小说与电影中所表现的革命理想主义的争议也开始走向公开化。其中，大致存在来自三个方面的声音，即以中学生为中心的中学教育界，代表国家政治意志的官方话语，以及内部不无差异的文艺评论界，各方话语既有矛盾又不无相似，形塑了一个富有张力的聚合空间。具体涉及的，则是如何评价20世纪50年代中学生生活与其对当下青年的现实意义等议题。于是，他们在争议当中有意或无意地突出的部分将是问题的关键。因为哪些部分成为争论的焦点，并非只是“现象”更是“问题”，其背后所折射的实质上是他们从各自的话语立场与情感结构出发，如何重新理解20世纪50年代的革命理想主义，以及对历史、现实与未来的认知差异。
首先是小说与电影中所谓“左”的问题。如前所述，小说出版前，作为出版方的韦君宜就对此有着清醒的认识，这也是她特别提醒王蒙另作《后记》的重要原因。王蒙在《后记》中也首先检讨小说的“不像样子”“多么天真、多么幼稚”，以及小说人物对革命与社会主义的肤浅认识，进而在“扬弃”的意义上提出“好的，应该发扬，坏的，应该警惕和克服”以对可能遭受的误解或批评进行回应。可无论张弦改编的剧本还是黄蜀芹导演的电影，还是受到“难道今天还要去表现‘左的色彩和一群头脑简单的人”“难道五十年代的幼稚是值得歌颂和怀念的吗”③的激烈质疑。他们指责小说和电影中的人物幼稚片面、激进盲从，甚至“假、大、空”式地美化历史，认为正是他们不切实际的革命理想主义催生了此后的历史苦难，因而他们理应为自己所造成的“伤痕”负责。由此不仅剥夺了小说和电影对过去历史的回顾，更拒绝承认革命理想主义在当下的价值。持这种态度的，多为以热衷“伤痕”书写的知青一代为代表的青年作家，他们大多是在经历过“**”创伤后高呼“我不相信”的质疑者，小说与电影中的革命理想主义精神显然刺痛了他们本就不无偏激的情绪，所以无论批评还是忽略也都在逻辑之中。
只是因为小说的意外获奖和社会情势的日益缓和，特别是电影正式上映后带来的普遍关注与热切好评，使得这一批评的声音随之趋于微弱。首先，支持者的声音开始由被动说明转向主动抗辩，这尤其表现在具有20世纪50年代亲身生活经历的知识群体当中。张弦针对部分青年对20世纪50年代中学生的学习生活及其革命理想主义的批评，以亲历者的身份指出“这些振振有词的宏论却往往多凭主观想象，并无充分的根据”；
董健则选择将20世纪50年代初期與此后的“极左”历史进行区隔，认为“那时党的路线正确，国家政治生活正常，没有后来出现的那些极左的东西扭曲人们的灵魂和人与人之间的关系”；
邓友梅除同样认为影片中的人物与十多年后出现的“造反派”“极左分子”有着本质不同外，更不无激动地反驳“如果把青年人对革命理想的追求，对组织纪律的服从和对落后现象的斗争热情也一律都划到‘左倾错误的范畴中去，我们的共产党人就干脆别革命了”⑥，而且他在这里开始有意或无意地将“左倾”从政治意识形态的本质化理解中剥离出来，重新赋予“追求理想”“斗争热情”“革命行为”等革命理想主义元素以价值进步的色彩。
王蒙对此则作出更加明确的总结，认为“说‘左，无非是说五十年代青年的那种革命理想主义、集体主义、社会主义新中国的主人翁感、自豪感与责任感，以及对于思想品质教育、对于团的活动的重视等等”，但更重要的是“如果说‘左，这也是不带引号的左”，“这才是左倾的本意，这些年，一些人竟然只知带引号的‘左而不知不带引号的左了，甚至认为凡左都是带引号的、坏的，这真是惊人的、令人痛心的颠倒！”显然，面对将20世纪50年代中学生生活及其革命理想主义热情指认为“左倾”的批评，他们一方面将之与之后的“极左”政治区别开来，另一方面则借助对“左”的重新诠释摆脱对左的污名化，进而重新肯定小说和电影所蕴含的革命理想主义的正面价值。值得注意的是，对这代人来说，不同于知青一代的是，他们无论在情感认同还是现实考量上，都有必要在对那段青春岁月“怀旧”式的重识中，重新确立起当下主体存在的历史位置的合法性，而对革命理想主义的重新正名显然成为这一行为实践的必要支点。
同时，小说与电影也终于得到来自官方层面的高度肯定。胡乔木坚持将影片作为具有鼓舞性的正面作品来提倡，他针对文艺界对阴暗面的过度揭露和意图否定影片的声音，对“现在文艺界有这种情况，看不起这种作品（指从正面影响读者或观众的作品），认为是肤浅的，作者是无能的，没本事。一些文艺作品还写伤痕，总觉得还没有写够似的”的现象提出批评，并在之后为影片作出“谈不上什么‘左倾”的权威认定③。可见国家意识形态对影片的正面定位，一方面在于纠正这一时期文艺界对暴露阴暗面的过度沉溺，另一方面则是看到了影片对“坚持革命乐观主义的信念”以引导整合社会群体、服务时代发展的重要作用。
于是，在关于“左”的问题的批评与抗辩中，革命理想主义的“现实意义”也随即凸显出来。早先在王蒙及其同代人看来，“五十年代中学生生活中的某些优良传统和美好画面”本就是一种仍然值得温习与纪念的“宝贵”资源。作为他们革命理想信念萌生的起点，这种“光明的底色”无疑能使经受过历史“伤痕”的“一代人壮志满怀、青春焕发”⑥。当然，他们也不否认存在轻信和盲从的部分，但那与“左”无关而是历史的局限，更不应为“极左分子”的错误负责。因为他们也是“极左”思潮的受害者，所以更愿意将之视为个体为坚定共产主义理想所遭受的坎坷与试炼，而这也将再次成为证明他们当下主体位置合法性的历史资源。由此“一旦党实现拨乱反正的政策，他们就又以百倍的革命热情投身于战斗”，并如乔光朴、陆文婷一般重新找到自己的位置，再次融入时代建设的主力军。
可在20世纪80年代初的时代语境下，所谓“现实意义”显然不可能止于对20世纪50年代历史的“怀旧”，其隐含的受众群体更应指向以中学生为主的青少年群体。争议的焦点也在于20世纪50年代的革命理想主义对青少年有何意义以及能否被理解与接受的问题。其实，面对可能的质疑，他们早在小说出版之初就主动否认了革命理想主义已经过时的说法，并针对被十年浩劫所践踏摧毁的美好生活与真理信念，强调“对于深受林彪、‘***摧残和毒害的青年一代来说”，其“无疑有着启发和教育意义”，从而突出小说在当下的正面价值与现实意义。
只是随着社会情势的发展和认识与思考的深入，他们也开始不满足于对“现实意义”的狭窄理解，认为针对青年问题的关注与揭露尽管必要，但更应该发挥文艺的社会教育与引导意义。在他们看来，当时社会所充斥的对“**”历史的一味控诉或反思，不仅只是历史的一个面相，甚至还会因此造成对建国初期某些正面传统的无视。在这个意义上，简单以为“只有那些表现‘人的价值、‘自我奋斗、‘自我实现的作品，才能占领八十年代青少年的读者市场”的想法，就被从事实和意义的双重层面反证了认知的偏狭。也正因此，“五十年代初期中学生们的那种沸腾的、充满激情的生活，纯真的友爱，集体主义精神，对美好理想的向往和追求，对祖国建设事业献身的渴望”等革命理想主义元素，才得以获得价值意义的某种“颠倒”，重新成为“实现四化最关键的八十年代新一代人”具有“现实意义”的历史资源。同时在对两个“除旧布新”的历史新时期的比附中，历史从断裂处也再次获得了某种承继性，因而“为了挑起四化建设的重担，当代青年已清醒地认识到不能老是在摩挲‘伤痕和反省‘失足中度日”，他们开始意识到“自己这一代人的历史重任”，并“重建共产主义的理想信念”③，“现实意义”也由对过去的批判与反思重新转向对未来的想象与构建。
至于中学生们则由于年龄、经验与视野的局限，多从小说或电影中看到学习为了什么、如何认识学习，如何处理同学关系，如何看待个人与集体、个人与事业的关系等切身性问题。面对身边对“理想、信仰，很多人却不屑一顾”的社会风气和学习生活的压抑与焦虑，使得他们极易被20世纪50年代中学生们充满热情与希望的学习生活所感染，进而产生羡慕与向往的情绪。而个人成长中自我确认的需要与社会转型中的时代要求的叠合，也使他们极易接受小说与电影，并从其中得到振奋向上的精神力量和心理慰藉。中学教师群体多出于教育工作者的角度，既重视指导学生从中实现鉴赏能力、审美知识的培养，也充分肯定其对“中学教育和青年一代有着深刻的现实教育意义”。也正因此，小说与影片才得以被国家意识形态所关注，并将其看作对开展青年工作、引导教育青年具有“现实意义”的“主旋律”作品，不仅以此对充斥其时的揭露阴暗面的潮流进行反拨，更从人生观教育的角度，把它们归入“对这一代青年进行共产主义理想和共产主义信念教育的教材”当中⑥。
综上可见，在各方话语的争议中，对革命理想主义正面价值的认同最终占据强势位置，但在这一位置内部又存在不无差异的理解面相。在国家意识形态的认知中，小说与电影的现实意义集中在思想政治教育与社会动员价值，旨在通过对革命理想主义的推崇与阐释为20世纪80年代初的社会群体尤其是青少年提供理想的角色期待和社会规范，以塑造符合现代化意识形态需要的时代新人；
中学教育界则更加重视革命理想主义对中学生的学习生活的示范效应，使其成为激发学生对知识的追求、对人生价值的自我实现的精神力量；
文艺评论界无疑对小说与电影中的思想动能与情感意蕴更加关注，不仅突出革命理想主义对一代人的情感抚慰作用，更意在将其作为行为主体在历史新时期重塑自我与投入社会主义现代化建设的重要思想资源。
三、调适与更新：革命理想主义的新时代逻辑
众所周知，20世纪80年代初期是革命与革命理想主义双重受挫的危急时刻，革命的失败及其历史后果，让那些曾经对革命的许诺深信不疑的人们，普遍感到被背叛与被欺骗，以致他们对激进的革命理想主义也产生了强烈的怀疑，并催生出普遍的虚无主义情绪。那么，问题就在于，在这样的历史情境之下，小说与电影中所表现的20世纪50年代的革命理想主义，何以再次获得正面的接受与认同？个中逻辑是否产生变动，又有何意味？
作为20世纪50年代社会精神塑造的核心逻辑，革命理想主义存在的合法性，自然是以与其结合的革命的正当性为前提。新中国成立初期，除旧布新的火热氛围、党政方针的正确引导、社会建设的成功实践，都极大验证了党从武装斗争到执政建设的成功过渡，革命的正当性与有效性因而更加深入人心，乃至成为不可撼动的真理。革命对未来所作出的许诺，以及由此对人民的召唤与动员，便也同时具有了无可置疑的合法性。另一方面，为充分调动个体的主动性，并对之进行必要的规范以形塑社会主义新人，个体存在的身份认同与人生意义也被纳入这一框架当中。
及至20世纪80年代初期，尽管社会中弥漫着革命受挫与理想破碎后的虚无感与幻灭感，但却未能跳脱此前已牢牢扎根于人们思想与情感深处的心理结构，并依然共享着20世纪50年代革命理想主义的认知逻辑。他们依然“认为——人就应该对历史、对国家、民族、社会承担责任，人就应该追求有明确意义感的生存方式——这两种信念所核心支撑起的理想主义信念”，借以获得进取目标、精神力量与人生价值。也正因此，20世纪50年代的革命理想主义才没有丧失其存在的全部合法性，而是被证明无论在个体、社会还是国家层面都仍具有重要的“现实意义”，以致“每当人们回忆起那些朝气蓬勃的年代，就不由热血沸腾，壮心倍增”，而“在这历史转折关头，在全国人民为了实现四个现代化的雄伟目标而开始新的长征的时候”，“呼吸到了那举国上下，为了一个目标，共同奋斗的热烈气息，怎不令人心潮起伏，跃跃欲试呢？”这不仅与主体在虚无主义的挤压下急于寻求个人身心安置的情绪相契，更与20世纪80年代初期的改革意识形态潜在地相合。于是这也不难解释，其何以在革命热情消退的危急时刻，能够再次引发广泛的热议。
但推究根源，围绕小说与电影的热议乃至论争，无论肯定抑或否定的意见，背后实质上都取决于对中国的革命历史、社会现实与未来图景的不同认知与判断。伴随着“**”的结束，暴力的激进革命终于被强制停止，但其所遗留的诸种后果也彻底凸显出来，甚至党的执政合法性与马克思主义的意识形态也受到怀疑，这种极其复杂的社会形势，无疑为整个社会的转型带来难以克服的困境，也成为革命理想主义本身招致激烈批评的现实原因。但从另一个方面来看，在思想解放风潮的推动下，新的矛盾又重新激发了人们对理想未来的期待，强化了人们思治图变的决心，于是“告别”“以阶级斗争为纲”的暴力****，发起一场广泛深刻的社会变革，无疑成为官方与公众一致的迫切需要。也正因此，随着党的十一届三中全会的召开，正式作出了“大规模的急风暴雨式的群众阶级斗争已经基本结束”，“全党工作的着重点应该从一九七九年转移到社会主义现代化建设上来”的官方宣告③。而且这一颇具共识性的历史决策，在试图摆脱革命的激进实践的同时，显然也意识到了革命本身仍承载的政治权威与现实效用。首先在新的现代化建设尚未完全展开之时，延续革命对未来的许诺，以缓解人们对党和国家意识形态的质疑与现实发展程度不高的焦慮；
其次是召唤社会大众依旧潜在的革命理想主义的心理结构，以解决他们人生意义无处安置的难题。所以尽管官方通过对“**”历史的批判，对“极左”路线的反拨，实现了执政理念的重大转换，却并未完全否定革命本身，而是将“**”视为封建主义的复辟，以剥离出革命本身所负载的正当性价值。“改革”因而也被看作对现有制度的“自我革命”，对“革命事业”的重新规划，以在淡化革命的负面色彩的同时重启现代化建设的新征程。由此随着各项社会政策的落实，大量冤假错案的平反，以及改革初步成效的显现，进一步地维护了官方意识形态及其改革实践在历史新时期的合法性，也使革命理想主义重新成为具有时代号召力的思想资源。由上可见，“改革”是以与既往“革命路线”之间形成的断裂而获得其合法性的，同时基于革命传统的稳固性及其现实效用与心理惯性，又使得“改革”需要以“革命”的“另一种名义”进行，至于这种“告”而“未别”的状态，无疑也正是革命理想主义重新引起热议与认同的根由所在。
不过20世纪50年代革命理想主义的这种构造，虽然在国家整体强有力的调控下，既赋予了主体以人生意义又实现了社会建设力量的获得，但正由于这种构造过于偏重“号召人们去关注大问题，去召唤人们的崇高感、使命感”，往往又造成了其结构的单一性，对作为集体组成部分的个体更缺乏有效关注。尤其是在“**”之后，革命在理论与实践上遭遇双重失败，就更加凸显出了革命理想主义的乌托邦式的抽象与虚幻。所以，即使历史并非可以截然二分，革命理想主义的复归也实有其历史机制的惯性使然，但更为关键的是，在时代语境与现实需要的双重错动之下，20世纪50年代革命理想主义的个中内涵与运作逻辑，显然也需要作出必要的调适与更新。
事实上，在对20世纪50年代革命理想主义的认同背后，已经显示出了新的审视与思考。早在小说出版之初，王蒙就坦言：“我已经不那么激动了，我已经知道了写作需要承担什么样的责任和风险”，“我还懂了人不能没有理想，但理想毕竟不可能一下子变成现实”。张弦也在改编剧本时，认识到时代和生活已经发生的变化，所以“完全不意味着希图青少年观众把剧中的某个人物，某些行为，某种思想，直接照搬，模仿，学习”③。在黄蜀芹看来，“我觉得理想归理想，你曾经信仰过这个，但实际生活不那样理想”。显然，因为“反右”“**”的切身体验，他们已不再如20世纪50年代之初那般对革命理想主义选择无条件地信服，而是在经历过痛苦与反思之后，产生更加复杂的认知与理解。
对黄蜀芹来说，“小说和剧本呼唤真诚呼唤理想”当然使她感动，但更重要的是历史是延续的，因而中国革命历史的长处或短处也将完全折射于现代，几代青年人中也必存在共鸣之处。于是，在思索中她得出结论，“近几代人的共鸣点恐怕也就是那筑在我们心中的长城——理想、追求与美的向往，只是每一代人都在用自己不同的方式筑着”，表现在不同时代就是“战争时期的青年用血肉、五十年代的青年用热情、八十年代的青年用开拓精神”⑥。在这里，革命理想主义不再被指认为一种20世纪50年代特有的历史资源，而是在不同时代的现实需要与个体追求之中，可以通过不同的形式予以构造，并成为在历史链条上的每一代青年人都应具有的主体属性。这样，就在淡化了特定时期意识形态色彩的同时，将个体价值与时代发展再次联结，不仅生成了一代人理解自己的入口，更使其真正成为跨越时代裂痕的具有历史延续性的精神资源。
对此，王蒙当然也有自己的思考。他认为之所以“要让‘青春‘万岁，当然不是说可以‘红颜永驻，‘长生不老，而是说，保持青年人的理想、热情、献身和友谊，是一件至关重要的事情”。在他的理解中，这些青年人身上的“极可宝贵的东西”并非一成不变，而是有随着经验与学识的累积而失去的危险。因而面对“**”之后革命热情消退、社会认同松动与个人信仰迷失的社会状况，他看到“每个时代都有自己的特点，都有自己的渺小、平庸，哀叹，也都有自己的伟大、崇高、进取”，问题在于“要追求，要提高和丰富自己的灵魂”，“与其抱怨”，“不如从自己做起，用自己的全面发展来充实自己的青春，用自己的友爱去温暖同龄人的心”。也正是在此意义上，永远保持青年人式的理想主义，就成为主体抵抗自我失落、更新自我追求的核心动力。所以如果说在黄蜀芹那里革命理想主义是一种形显于外的时代表征，那么在王蒙这里，则成功被转化为在时代或个人的危急时刻进行理想重建的主体自觉。
也正因此，在20世纪80年代初的时代语境之下，革命理想主义经由被指认为过时、幼稚、盲目，甚至政治意识形态上“左”的归类，到成为一种被“扬弃”的历史资源。既沿袭20世纪50年代革命理想主义中将个体价值与革命议程相联结的意义框架，重新肯定集体主义、爱国主义、牺牲精神等核心质素，又在拨乱反正、思想解放、人道主义潮流的时势驱动下，努力回避此前对个体价值的否定，转而同时肯定主体本身的探索与发展，从而在对宏大叙事的宣扬之外，同时赋予主体重建理想信念的可能，并生成以现代化建设为目标、以自我追求为支点的新时代逻辑，以参与到重估历史、参与现实、建设未来的议程当中。
结语、从“革命理想主义”到“新理想主义”
总的来看，在“《青春万岁》热”中，认同和支持20世纪50年代革命理想主义的声音，一方面着重宣扬革命理想主义对“**”造成的灵肉“伤痕”、社会不良风气与青年思想问题进行解决的效用，一方面则从实现“四化”建设的时代需要出发去论证革命理想主义的“现实意义”，由此在团结一致“向前看”的改革共识下，国家意识形态和文艺评论界也才从中学教育界对小说与影片的热烈反响中注意到革命理想主义所蕴含的现实价值，并在对其重新评价与理解的过程中渐渐合拍，显示出革命理想主义本身的复杂多义性，以及由此得以被各方征用的可能。
更为重要的是，革命理想主义的这一当代转换，尽管因应了改革时代的现实需要，却并未彻底斩断与革命传统的历史关联，而是在推进革命图景重新规划的同时，更加重视人的自我追求与现实需要。换言之，其既不同于改革之前以实现革命理想的名义去发起政治动员与阶级斗争的功能，也与20世纪80年代末期尤其是90年代以来丧失社会政治想象的“历史的终结”式思维相异。因而这一“转换”的可贵之处也就在于，通过对革命理想主义的时代逻辑的调适与更新，生成了能够弥合革命理想与个体需求之间结构性断裂的“新理想主义”，其不止保留了应对新矛盾与变革现实的政治势能，同时突出对人的主体意志的充分肯定，从而在“革命”受挫之后得以构造出新的社会想象。
正由于此，即使在意欲切断与革命关联的20世纪80年代初，革命理想主义也仍并非可有可无。相反，无论是出于社会心理上对人生意义与价值认同的急迫寻求，还是现代化意识形态的强烈召喚，都要求在“后革命”中国的现实语境之下，重新审视20世纪50年代的革命理想主义，同时将其作为革命年代的宝贵资源，在顺承与重构中借以生成重新构建未来新可能的结构性力量。正如德里克所言：“对将来的预期是我们历史意识的一部分，没有这种预期，我们如何赋予过去以意义？又如何把握我们的今天？”也正是在此意义上，“《青春万岁》热”中所呈现的20世纪50年代革命理想主义的复归与重构，为我们重新认识、思考革命与理想主义乃至当代思想探索与社会实践，提供了别样的借镜和可能。
作者简介：常鹏飞，中国海洋大学文学与新闻传播学院博士研究生，主要研究方向为中国当代文学。
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