屈波
张国平
1972年入伍，历任战士、干事、科长，副团中校军衔。1982年毕业于西南师范学院美术系，获学士学位。1993年就职于四川省美术家协会、四川美术馆。现为中国美术家协会理事，中国油画学会理事，四川省美术家协会副**，四川省国际友好联络会理事，四川省美术家协会油画艺委会副主任，四川省美术家协会综合材料艺委会主任，国家一级美术师，成都文理学院美术学院院长。1973年开始，艺术创作参加过全国、全军及省市各级、各类展览无数，并获得多种奖项，已有多件作品在各大刊物上发表并被相关机构及个人收藏。自1997年以来，多次赴日本、韩国、新加坡等国家举办个人画展，部分作品在美国、英国、加拿大、俄罗斯等国家参加艺术展览。
法国布丰曾有“风格即人”的理论，中国苏轼亦有“文如其人”的观点，尽管两者皆因后人无数次的引用与演绎而早已无理论的尖新之感，尽管人与艺的合一和悖离都因可以找到无数的正反例证而难以成为可严肃讨论的命题，但仅就张国平的油画创作这一个案而言，其个人气质与作品风格之间确实存在着某种 契合，或者至少可以说，两者之间有着一种平行的比拟关系。
张国平先生出生于重庆，在此度过了青少年时期。巴人因环境和历史而形成的爽直豪健之风，至今仍弥散在这个城市的每个角落。生于斯、长于斯的张国平，濡染于这一民风，自然而然地养成了这个城市居民共有的性情。与此同时，张国平还有一段颇不平凡的军旅生涯。他1972年入伍，1978年考入西南师范学院美术系，接受了严格而全面的学院教育后又回到部队，在部队整整度过了23年。在此期间 ，他赴老山战场，负责编撰《战地小报》，并与战友们风餐露宿，结下了深厚情谊。少年时代成长环境的浸润和这段现代版的“金戈铁马”体验，对张国平的画风产生了必然与潜在的持续性影响。
张国平偏爱主题性创作。从1977年的《除夕之夜》到1986年的《却敌之后》，再到1995年的《消息树》、1996年的《温暖的阳光》以及2004年的《斗转星移 》、2008年的《不放弃》、2009年的《英雄机组》，张国平在此领域坚持了三十余年。作为众多创作方法中的一种，早在民国时期，徐悲鸿、唐一禾等留洋的艺术家就将主题性创作引进中国的美术学院教育体系并身体力行，创作了《奚我后》《田横五百士》《愚公移山》《七七的角》等气势雄强的作品。新中国成立后，随着文艺创作向苏联的全面借鉴和学习，主题性创作更成为标准的创作模式，几乎所有的艺术家都在进行着主题性创作，因此，偏爱主题性创作本不足以成为分析一个艺术家的支点或者说切入路径。但张国平的主题性创作的意义在于，对他来说，这不只是一种艺术创作的方式，同时还是表达自我的一个出口。
《却敌之后》是张国平主题性创作中具有代表性的作品，描绘了两个战士在战壕里休整的瞬间。画面中，不见硝烟，也不见远处的战场，就如同一幅近距离的摄影作品，有力地凸显了两位战士的形象。他们占据了画面的绝大部分，直逼观者的眼前。长时间凝视画面，环绕战士的战壕，让人产生一种已经进入画中的错觉。仿佛感受到了激战之后的片刻宁静中抽取弹匣的咔嚓声以及子弹的摩擦声，再观察战士的行动，仿佛能感受到他们的体温和呼吸……
古往今来，表现战争的艺术作品包括视觉艺术作品不计其数，它们往往会设计能够传达宏大意识的构图，比如一字横列两军，直接表现千军万马对垒甚至肉搏的紧张感，乌切诺的《圣罗马诺战役》、大卫的《萨宾妇女》等莫不如此；
或者用箭头构图表现突进与阻塞之间的张力，如李宗津的《飞夺泸定桥》等；
电影诞生后，大量的俯拍、远景镜头更将古人文字里的“樯橹灰飞烟灭”作了逼真的视觉呈现。张国平的这幅作品独辟蹊径，不取上述构图方式，而是对战士进行特写，同时再现了以“猫耳洞”为代名词的恶劣战地环境。这一构图同时也是一个隐喻，对张国平来说，老山前线的那段岁月以及他与战友们在枪林弹雨中结下的生死情谊，通过这样的构图找到了相当朴实的表达方式，因此，这不仅仅是一个关于构图的问题，更是他对那一段亲身经历的追忆。
当然，作品的逼仄构图并不影响张国平对画中战士的激情颂扬。张国平将战士概括为三角形造型。尤其是画面右边的战士，尽管手上缠着的绷带和紧抿的双唇表明他在忍受伤痛的折磨，但他整体姿态呈现出的金字塔形态，却表现出他的坚韧与毅力，从某种意义上说，由于逼仄构图造成的将人物拉近的特写效果，反而强化了战士造型的阳刚，一种英雄主义的气质充溢于画面。
2009年，張国平为在“5·12”汶川特大地震中英勇牺牲的航空兵机组创作的《英雄机组》，同样体现了上述特点。为突出悲壮的气氛，画面被特意处理为黑白效果。在构图上，张国平一如既往地将画中人拉得离观者很近，观者似乎在与为机组送行的战友一道，与他们作最后一别。机长邱光华挺立的躯干置于四周因表现忙乱而特意运用的错杂线面之中，显得尤其坚毅和沉稳。实际上，在张国平几乎所有的主题性创作中，他都习惯于将主体人物拉近，如《温暖的阳光》中红军女战士与藏族女性在老墙前晒太阳的场景，《班佑河畔》中红军过草地时的艰辛情形，皆作如是处理。他放大作为画面主体的英雄形象，通过这样的构图方式，抒发胸中涌动的激情。
除了主题性创作外，张国平还有大批西藏人物画和风景画。这些作品和上述主题性创作一样，都采取了一种近距离的视角，使观者有身临其境之感。如果说主题性创作的近距离视角是为了突出英雄主体丰碑一般的形象，同时也展现张国平性格中激情和英雄主义的一面，那么这些西藏普通人物和风景的写照，折射出的就是张国平性格中的另外一面：热情和爽健。他用这样一种构图的方式，邀约观者一道走进作品所表现的情境之中，分享他对西藏细腻而具体的感情。
从20世纪90年代后期开始，张国平多次进入西藏，创作了《藏族女孩》《小喇叭》《转场》《牧歌》《村口》《远山》等作品，近年来还创作了“高原红”系列油画。在这些作品中，画中人物都占据了画面相当大的位置。初去西藏的人都有这样的视觉体验：在西藏广袤的土地上，在蓝天崇山的衬托下，人在大地上所占的比例其实是相当微小的。张国平不只是去西藏一两次，更不是去猎取视觉的奇景，随着他越来越熟悉这块土地和生活在这块土地上的人，他把去西藏视为游子归家，创作的过程也就成为他重温乡情的过程。因此，透过这些西藏人物画，观者感受到的，是张国平的率真。他如同一位热情的向导，在向观者介绍他的乡亲。画中人都处于普通的环境中，脸上是再普通不过的表情，没有神秘，没有华丽，一切都只是日常生活的自然呈现，以至于让观者感觉画中人就是自己，他们的生活就是自己的生活。比如《藏族女孩》中带着信任、依恋和几分羞涩表情的女孩，如同我们经常见到的邻家孩子。“高原红”系列中或朴质、或爽朗、或平静、或调皮的藏族女子，亦如我们熟悉的邻居姐妹。《远山》中不见远方的神山，只有牧人和他的马匹这样的日常场景。即使是《转场》这样的作品，让人感动的依然是作品中表现出的日常性。
西藏的自然风景，因其纯净的空气、明丽的色彩、超大的体量、开阔的视域而容易成为外乡人猎奇的对象，他们喜欢将自身的种种神秘想象投射其中，于是，经过艺术处理后的西藏风景往往成为一种奇幻化和景观化的风景。和很多人不同，张国平对他所熟悉的西藏的山水草木依然采取了一种近距离视角，或者说是一种将自身置于风景内部的视角：风景环抱画者，画者融入风景。将自己的所思所想融入画中，因此观者也透过他的视窗感受到参与其中、居停其间、可居可游的风景。因此，张国平作西藏风景画就不仅仅是作画，同时还是一种认同感的分享。素来爽直，又有着多年的军旅生涯，天性加之环境的强化，使张国平具有了襟怀坦荡、热情率直的性格特征。
生活中的张国平待人热情，不会让人产生距离感。艺术创作中的他讲究真诚，全身心地投入创作。近距离甚至零距离地表达人物和风景，乃是他发自性情之所为，率直的个性使他在绘画的过程中不自觉地拉近往事、拉近历史，形之于作品，便是“如在眼前”的形式感。“如在眼前”，是关于他个性与风格的双关语。欣赏这些具有 “如在眼前”特点的油画，我们便有了视觉游历与经验分享的双重愉悦。张国平就读于西南师范学院时，刘一层先生正负责学院的油画教学。作为唐一禾先生的弟子，刘一层先生带来了一种不同于彼时处于主流的苏派的画法，其色彩响亮的法国风对张国平影响很大，这从他1994年创作的《小荷才露尖尖角》中可看出明显的渊源关系，画中孩子的单纯与执着在明丽的阳光下愈显动人。或许，这幅画也可成为张国平数十年来对艺术一片赤子之心的比喻，正是因为怀揣这样一颗赤子之心，他坚持并发展了自己“如在眼前”的风格。
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