试论刘亮程小说的空间叙事特征

刘凯丽，张凡

（石河子大学 文学艺术学院，** 石河子 832003）

当前学界对刘亮程小说的叙事研究已有一些较有深度的成果，但多以研究单部小说作品为主，其间借助对**独特地域空间的强调，在此基础上形成哲理性反思，或是在散文的关联性视角上审视小说的思想深度，从而忽视了对刘亮程小说叙事中空间维度的研究以及叙事中空间意象的生成逻辑。而作家刘亮程对时间的表达正是其小说空间叙事的媒介，在其作品的空间叙事上仍存在可挖掘的可能。进一步而言，从小说《虚土》到《本巴》，我们不难看出作家刘亮程在审美题材和创作手法上一直追求变化与新奇，不断挖掘**这片神奇土地上的历史文化和民间传说，持续构筑自己对久远空间和悠缓时间的文学想象。他从**的一个不起眼的村庄出发，走向更久远的历史时空中，并在小说中建构起一个个完整的叙事空间和独特的空间景观。这些空间景观的文本构成是依据现实环境真实存在的或存在于历史中，并不是完全脱离现实的虚构想象空间，这就有了更深层次的文化意蕴。在时间的虚构与空间的叙说中，刘亮程以自身的生活经验和审美倾向，阐释了**文学和文化意义上的空间地理，以作家的身份守护着这片自己热爱的故土家园。

空间叙事的营构离不开空间意象的引用，同时空间意象的出现支撑着叙事在空间上的建构。在作家刘亮程的四部小说《虚土》《凿空》《捎话》《本巴》中，空间的意象化书写是其在空间叙事中最突出的特征。小说中出现的特定空间意象如虚土庄、地洞、梦境、母腹等，都具有深刻的隐喻性，耐人寻味的同时又在一定程度上深化小说的空间叙事。当然，意象化的书写特征主要还是源自于刘亮程自身的文学创作经历。20世纪80年代，刘亮程初入文坛时便是以诗人身份崭露头角。诗人在创作中，常用意象作为表情达意的重要方式，使用意象能达到烦琐语言所无法达成的“言有尽而意无穷”的艺术境界。因此，刘亮程在他的散文与小说中，常借以平常生活中的常见物象来体现作家个人的创作深意。

小说《本巴》中的少年英雄洪古尔与弟弟赫兰留恋的似宝瓶般的“母腹”就是一个极为隐晦的故园意象。形似宝瓶般的母腹是婴孩最怀念的地方，也是大人们日思夜想的故乡。“母腹”在这里并不是简单地实指子宫这个女性生殖器官，在刘亮程的笔下，“母腹”更是被赋予深刻的文化寓意和哲学意味。正如段义孚所言：“幼童如何理解地方？如果我们将地方宽泛地定义为价值中心、养育和支持的中心，那么母亲就是儿童最需要的。……母亲被自己的孩子视为基本的保护者，以及可靠的物质安慰与心理安慰的提供者。成年人会离开家或者故乡去探索世界，会走路的儿童会离开母亲的身侧去探索世界，地方却留在原处不动，其展现的是一种稳定性和永久性的形象。”［1］正因如此，子宫不仅是孕育婴孩的空间场所，也指涉温暖安定的生存家园。小说中的主要人物洪古尔、赫兰和哈日王，都不是主动选择离开母亲的子宫。洪古尔是因为守护本巴家园的使命被迫选择出生，赫兰是为了营救哥哥洪古尔短暂地离开母腹，哈日王更是被自己的大臣下药才不得已出生成为左眼老成右眼天真的孩子。在文中，赫兰和洪古尔时刻想念着母腹的温暖，哈日王更是与自己的母后常伴不离。“母腹”作为一个封闭又安全的依附空间，包含着母爱的呵护、生命的补养和生存的纯洁。一个孩童的本能便是吸食母乳，但小说中几位主人公的恋母情结在乡土社会背景下更多的是人们对故乡的深深依恋。主人公对母腹的眷恋就是人类对孕育之地——故乡的怀念，更是对童年往事和美好时光的怀念。刘亮程借策吉大臣之口说：“我们在梦里时，醒是随时回来的家乡。而在醒来时，梦是遥远模糊的故乡。我们在无尽的睡着和醒来里，都在回乡。”［2］故乡承载了每个人的童年回忆与过往经历，是自然之所，也是灵魂的栖居地，更是精神的乐园。刘亮程把故乡作为意会生活的出发点，也是现代社会纯洁灵魂最后的归属地。

此外，虚土庄的空间位置还有张旺才耗尽一生凿通的地洞都是具有隐喻功能的空间意象。虽然虚土庄周围有七个村庄，可这七个村庄都是被流沙掩埋的无尽荒凉的一片虚土。而虚土庄本身也是荒芜一片，这并不仅仅是作家故乡黄沙梁的环境写照，更是传达了作家个人孤独的精神状态。而张旺才和玉素甫一直痴迷挖的地洞亦是个人孤独心理的隐喻描绘，两人都在现实生活中面临着身份认同的危机与困境。加斯东·巴什拉曾列举了亨利·博斯科《古玩家》中关于地窖空间的诗，栖息在深处的隐藏力量是可怕且令人颤栗的，“这种颤栗不再是人的恐惧，而是空间的恐惧，是人类学-宇宙学的恐惧，它回应着回到原始状态的人的伟大传说。”［3］无论是地窖还是地洞，这种地下空间作为深藏地下、不见光明的封闭空间，一方面能给人类带来安全感，一方面又是逃避现实境遇的港湾。张旺才想挖的地洞出口在河岸边，甚至他与妻子刚搬到阿不旦村生活时就不愿住在地面上光亮的房子，而是宁愿栖居在地面下昏暗的地洞。于是张旺才精心挖掘出一个卧室和双人床，甚至连床头柜上的抽屉和花纹都雕刻了出来。小说的最后，张旺才将自己挖了多年的地洞与村子里的房子连通时，他看着自家的房顶，痛哭了起来。实际上，这一行为也意味着张旺才内心对“他乡人”身份的释怀。不同于张旺才一个人用一辈子挖地洞，身为包工头的玉素甫有财力与人力，于是他带领两人一驴为他挖地洞。从前的玉素甫老板四处揽工程，带领一群扛坎土曼的农民挣钱致富。可时代飞速发展，城市里高楼林立，而玉素甫只能建起三层楼高的建筑，建筑的大工程根本用不到玉素甫的小工程队。本质上，不论是张旺才还是玉素甫，挖地洞都是个体对自我身份的找寻。

虚土庄、地洞、寺庙、母腹、本巴草原本身作为具体的空间意象，同时又负载了一定的文化内涵和社会意义，是作家表述审美倾向的符号与象征。“它们不仅仅是一种环境或景物描写，构成小说的活动背景，有时甚至具有本体性，作为一个自足主体拥有丰富的象征意味和哲学寓意，它支撑着文本‘地理空间’的建构，对于主题的掘进、深化也发挥着重大作用。”［4］刘亮程的小说中多采用意象这种写作手法，为小说文本在空间塑造上提供了广阔的想象空间和回味余地，更使小说的主题具有多义性和不确定性，读起来更回味无穷。进一步而言，空间意象引发读者对小说叙事进行奇幻的空间想象，拓展了小说的审美维度，在推动故事情节、增强叙事力度等方面具有关键意义。刘亮程擅长运用意象表达自己的恋地情结与叙事目的，空间意象的书写使得刘亮程的小说总是风格朦胧、意绪无穷，充满一定的魔幻色彩。

一个地区或民族的文化往往通过仪式行为进行传达，英国学者迈克·克朗就曾提出，“仪式能容纳预先确定的民族特性。”［5］刘亮程在进行对社会空间叙事中，多次描写到**这片土地上的社会活动和风俗仪式，包括行像节日、墓地祭祀、本巴国中举行的青春酒宴与祝福赞歌等仪式。许多风俗节日和庄严仪式的描写极为生动真实地展现了**自古以来多彩的生活图景，呈现出绚丽多姿的风情社会和人文内涵。

仪式的核心是“在场”，“在场”的前提是身体。“仪式化”这一空间叙事特征尤其在小说《捎话》中得以充分体现，小说中多次出现墓地祭祀仪式，充分体现了“身体在场”这一要素。“仪式行为是身体‘被镶嵌在空间的组织或身体在空间中的安排’，更是身体聚集在场的意义表达。身体始终处于仪式发生、发展的‘此时此地’”［6］。在征伐毗沙的行军过程中，黑勒国的国王卡汗并没有采用速战速决的战术，而是充分利用在场的权力规训作用，带领军队和百姓经过一个又一个黑勒军曾经战斗与牺牲的墓地。在这些战争之后的沙场遗迹，有着黑勒士兵英勇无畏的战斗事迹，也有着军队死伤惨败的牺牲故事。在祭祀人羊墓地的仪式时，黑勒国卡汗将上百个毗沙俘虏伤兵全部押在人羊墓地前，并让投降的士兵将人羊殉难的故事在众人面前重新讲述。这种墓地殉葬加祭祀的仪式，不仅有效地对敌军实施惩罚，还极大鼓舞了黑勒兵的作战士气。随军祭拜墓地的农民，从黑勒的奥巴墓地开始，一路祭拜到西叶的鸽子墓地，到最后祭拜人羊墓地时，他们全都成了国王卡汗的勇敢士兵。毗沙国国王和黑勒国卡汗正是通过权力空间和权力活动如墓地祭祀仪式的举行来维护国家威严，最终实现对毗沙国民和黑勒国民思想与行为的深度规训。

在《本巴》小说中，本巴国里江格尔和其他英雄自始至终都沉醉在七七四十九天的青春酒宴中。酒宴伊始，十二勇士和七十二宝东对本巴草原的自然万物的赞美仪式，以及宴会上呈现的行为礼节，都极为生动真实地展现了蒙古族对自然界的感激与对幸福生活的祈愿。每一天的本巴酒宴都会举行隆重的赞颂仪式，每次仪式上都有一个新的祝福主题，众人举起酒杯给生长在本巴草原的青草、酥油草、骆驼刺、芨芨草、蒲公英、铃铛刺和碱蒿等植物给予美好的赞美和祝福。正是因为本巴国人在日常生活的仪式感，更加凸显出自然界对水草丰美的本巴草原一切富足资源的馈赠。同时，这种以歌颂英雄和万物生灵的吟唱仪式在时间轮回中让蒙古族勇敢无畏的精神和文化记忆得到传承、留存与延续。事实上，宴会作为文中体现人物关系和人物权力极为重要的社会空间场所，小说中班布来宫殿十二勇士和七十二宝东的座位布局就暗含着一种权力关系。雄狮英雄洪古尔座位在江格尔王的右侧，是本巴国中地位和能力仅次于江格尔的勇士。摔跤手萨布尔、快嘴判官贺吉拉根、美男子明彦、大肚英雄贡布都只能位列洪古尔之下。

一般而言，空间地理的仪式描写能够成为反映一个地区或民族社会空间的综合缩影，在一定程度上为小说家建构叙事空间增进了真实感和共鸣感。刘亮程的小说在空间叙事的仪式化既体现在作家对现代乡村社会的冷静洞察，同时又自觉融入史诗《江格尔》等优秀传统民间文化资源。总体而言，刘亮程小说空间叙事的仪式化特征是作家基于自身的生活经历和文化经验，呈现出**地域文化的丰富性。

梦境作为精神空间中特殊的一类，与白天黑夜一起构成时间和空间的维度表达。学者王富仁认为想象有两种形式，一种是“通过想象构造出的世界在表现形态上类似于现实的空间”，另一种是“通过想象构造出的明显不同于现实的空间”［7］。这里王富仁所说的“想象”在刘亮程的小说叙事中更具体地表现为梦境和幻象的书写，刘亮程以白日的梦境交叉着黑夜的虚幻，大相径庭的空间书写不仅为读者制造陌生感和震撼感，还增添了奇特与荒诞的美感。

在小说《虚土》里，梦的轻盈和土的虚浮缓解了虚土庄人生存的沉重感。刘亮程用梦幻的云层遮蔽了虚土庄四周无尽的荒凉，在“时间的恍惚、时间的虚实置换、时间的虚构性、时间的不确定”［8］中语言同时间一起迷离散落，令小说的空间叙写也充满了虚浮。“这是一个文字营造出来的夏加尔的世界。这些轻盈的事物都来自作者童年记忆苏醒进行的创造性想象，梦想的轻盈与生存的虚无互相牵制，并隐含着一缕苦涩。”［9］当村庄里的人早已离开去外地奔波生活，虚土庄周边的土地被踩出一条一条的路。当大风过境，尘土扬起，夜的静谧和满是睡梦的生活，让人去地空的虚土庄彻底成为处在沙漠边缘的悬空墟村，只有“我”在梦里一遍又一遍地度过了自己的童年、青年和老年。在作家刘亮程看来，梦是具有无限魔力的，它能使白天受的苦难得到治愈。每个人都是自己梦境的主人，是睡梦的创造者。在刘亮程的作品中，一切的文字仿佛都是梦中的文字，既有真实世界的影子又有虚拟的幻象。《捎话》中乔克努克大将军是毗沙国最具传奇色彩的大将军，黑夜和白天分别是由乔克努克两位双生子进行带兵打仗，他们率领的无眠之师在白天打了败仗后，会在夜晚敌人睡梦中打败对方。小说《本巴》用梦境手法讲述千年史诗，如江格尔汗出生前在梦中消灭莽古斯，随后又率领本巴人在梦里打仗营救父亲乌仲汉；
幼年不长的哈日王整日的梦呓却是拉玛国国人每日的安排。在哈日王设置的梦境里，他真实地还原了本巴草原的一切，牧道、草原和转场的牧民与牛羊，并用做梦梦游戏企图消灭整个本巴国。本巴故事的发生就是梦境的发生，整个本巴国人的生活都是哈日王制造的一场梦，又是江格尔齐口中的一个故事。如此套环的梦中梦结构，使得整篇小说充满梦幻色彩，到头来所有的故事只是他人的一场梦境，真实和虚假已分辨不清。或许这就是刘亮程想要告诉我们的：有时我们认真过着的生活，到头来只是别人的一场梦境。总而言之，刘亮程的每一部小说都是孤悬于现实与历史之外的轮月，但又在一定的距离之外与现实语境互相参照。

空间叙事的梦幻化一方面意味着作家对想象空间的虚幻，另一方面还增添了小说的神秘色彩和朦胧意境。刘亮程从日常生活里发掘神性故事，节制又充满张力的超现实描写，空灵如诗的言语表达，都为小说增添了魔幻与浪漫的魅力。刘亮程小说虽多次涉及战争和生老病死的沉重主题，但刘亮程用自己独特的语言技巧将之艺术化处理，生与死没有明确界限，梦境、幻想与现实混沌一体。在刘亮程的小说叙事中，生死离别不是感性的人间灾难，而是富有理性的哲理思考。小说《捎话》无论是对人驴鬼魂的书写还是对昆寺空间的塑造，都体现着梦境式的想象夸张和虚幻不辨。这种种梦幻式的描写，便抹去了战争的血腥残忍。鬼魂妥觉的心理对话和沉重回忆更赋予了小说一种梦幻色彩的审美意境，人鬼驴三者的叙述声音与蒲松龄的《聊斋志异》中神怪鬼狐题材如出一辙。《捎话》中不停变换叙述视角，人、动物、鬼魂的口吻不断变换，并将严肃的战争场景戏谑化处理。此外，还有鬼魂妥觉和毛驴谢，尽管外形是非人状态，或是驴或是鬼，但内心世界却是人类特有的心理状态的反映。小说中谢有着驴的外形特征和生活习性，喜欢嚼苞谷和陈腐苞谷的味道。但当有人伸手去摸谢的皮毛时，毛驴谢的表现如同一个小姑娘般羞涩腼腆，“盲昆门先摸到谢的肚子，谢紧张得浑身打战……谢恐惧地垂下头，浑身的皮毛颤抖，毛下那些字像虫子一样活泛起来，她紧张出一身的汗，那些字带着痒一片片地从汗水里浮出来，痒顺着刺进皮肤的笔画把每个字描述出来。痒是红色的，在能看见痒的颜色的驴眼里，谢浑身发光。”［10］256这种如真似幻的刻画描写在刘亮程的小说中屡见不鲜，更增添了小说空间叙事的梦幻色彩。

必须指出，虽然刘亮程的小说中关于梦境的书写层见叠出，但要注意作家塑造这些如真如幻的梦境的时间设置。刘亮程总是在记录小说人物在白天的梦境和黑夜的活动，在白天和黑夜两种时间表达中，完成对时间本质的追问、对时间特质的思考、对历史记忆的回望。“从这意义上，梦更接近夜间这领域。……他们似是外界的人物，这是在接近时间的不在场，是无外界的外部威胁。……做梦的人在睡觉，但那个做梦的人已不再是那个睡觉的人，这不是他人，另一个人。”［11］276“梦触及了纯粹的相似主宰的领域。在那里一切都似相像，每种像是另一种像……人们寻找着原初的样本，人们愿被推回到起源地，推回到最早先的启示，然而，并无这一切：梦是那种永远地退回到相似物的相似物。”［11］277一如小说《捎话》的最后，作家刘亮程说道：“更多的人在母腹里没有被分开，孤独地来到世上。但另一个自己却始终存在，以精神分裂的形式存在，以梦中的我和醒来的我两种形态存在。我睡着时，另一个我在梦中醒来。那是我的孪生兄弟，我看见他在梦中过一种生活，他似乎也知道我在梦见他。”［10］320《本巴》中洪古尔和赫兰两兄弟同样如此，两种形态的“我”既是对照的人生，也是梦境与现实的纠缠。

历来，梦作为人类心理的一面镜子，在梦里人既可以满足一己私欲，又可以弥补过往遗憾。刘亮程对做梦梦游戏的真实书写反而让文本叙事虚幻不清，充满梦幻和神秘色彩。“最好的文学都具有梦幻意味。……作家所做的，只是不断把现实转换成梦，又把梦带回到现实，在睡与醒之间，创造另一种属于文学的真。”［12］刘亮程不止一次在访谈中说到他的文学就是做梦的艺术。尤其在其小说的空间叙事里，读者不难体会到这种如真似幻的特点，甚至刘亮程的每一部小说都有对“梦”的书写。无论是虚土庄整个村庄的睡梦抑或是库在黑夜里的一个个噩梦。总之，虚土庄、阿不旦村、黑勒国、毗沙国与本巴草原这些空间景观的建构，不仅是作家进行地域想象的虚构家园，也是一个个具有历史地理的文化空间，集中体现了刘亮程的记忆深处的村庄情结和精神追求，以及对钟情于梦境与童年的独特审美倾向。刘亮程从日常生活发掘神性，从真实梦境书写现实梦幻，这即是作家刘亮程在小说中对空间叙事的梦幻化处理。他的小说在时间设置上经常以黑夜为主，语言在虚与实、梦与醒之间自由通达。空间叙事的梦幻化书写让刘亮程的文学成为莫大的精神慰藉，即使生活荒凉艰苦，人依旧可以在心底盛开一树一树的梦，在睡与醒中持有诗意心态。“梦”与“幻”的空间叙事特征集中体现了刘亮程虚实交合的审美倾向，所建构的文学空间是想象之中的现实，也是真实之中的虚构。

在刘亮程的笔下，小说里的每个人物都是孤独的个体，或是在村庄中回忆童年，或是在凿空中寻求认同，或是在捎话中寻找自我，或是在母腹中依恋陪伴。孤独人物背后所处的空间环境也同样被赋予孤独封闭状态。可以说，刘亮程小说的空间叙事在一定意义上也是一种荒凉叙事或是孤独叙事,作家通过对封闭空间的书写来表现人物内心的孤独和主题的孤独。孤独的主题特征不仅体现在空间意象的运用上，还进一步体现在叙事空间的营造上。

具体来讲，虚土庄的地理位置和空间周围的环境书写就凸显了这个村庄的偏僻和孤独。虚土庄内部什么都没有，没有人没有水，有的只是风沙、尘土和荒凉。虚土庄地理空间上的封闭性，让虚土庄的村民们不仅饱受生存的艰难，心灵世界也饱受孤寂与焦虑。在生命无所依托的土地上，孤独像风沙一样肆意弥漫，一个人出生、一个人长大、一个人死亡，一个人在白天与黑夜里独自过几种生活。同时，孤独也让独处村庄的“我”有对人生更深入的思考。村庄是一个社会整体，房子、人、动物本是密不可分的有机体。但他们彼此在精神上永远不能相遇，患有孤独症的冯七、冯二奶、张望都在经历一个人的岁月和村庄。他们的精神是分散的，像一棵树上的叶子，被吹得四处飘零，不可能到一个方向。

《凿空》的空间叙事集中在地洞这个特殊空间意象上，也可以看作是一种孤独叙事。张旺才由于个人身份，始终与他人有隔膜。白天在地上的生活得不到家人与邻居的理解，漂泊感令他彻底封闭自我，从而期望凿空一个人的地洞，甘心成为孤独的个体。传统生活方式与现代社会发展的相互影响，使得阿不旦村村民执着于埋头挖地窖和地洞，企图凿通自己与外界的隔阂，挖通孤立个人的地下封闭空间。

“西部人之所以备尝离开故乡的流浪的痛楚，主要源于他们独特的生存方式和安放心灵的方式，这就是流寓的生活，以及对故乡和信仰彼岸的执着追寻。”［13］精通多种语言的捎话人库尽管能理解和转译各国语言，却依然是孤独的个体。他能听懂经过地区所有的语言，但他听不懂人的内心语言和驴的鸣声。库学习各个地方的语言，就是想有朝一日找到自己家乡的语言。他在一生捎话中向说外地语言的人说的第一句都是家乡话，可是所有人都不曾领会。就如库的语言师傅对库说道：“你每学会一种语言，就多了一个黑夜。”［10］111在无数的黑夜与睡梦中，怀着对毛驴谢的思念，库孤独地行走在村庄与村庄之间。

《本巴》依旧是以故土家园为主题叙事，其空间叙事主要体现在洪古尔和赫兰对“母腹”这个异常温暖又安全的空间的依恋。在母亲的子宫里，洪古尔和赫兰一起玩着搬家家游戏、捉迷藏游戏。后来洪古尔为守护本巴家园不得已离开母腹，但他怎么也不肯长大，只愿做一个迷恋母乳的孩童。因为只有这样，他与赫兰隔着一只乳房的距离，离在母腹中的弟弟赫兰更近一些。孤独始终萦绕着在人世的洪古尔，但赫兰在母腹也同样孤独。从前母腹里有哥哥洪古尔陪伴他，洪古尔被迫出生后，只剩他一人孤独地听着人间的悲欢离合。赫兰有影子陪伴，世间有影子相伴至少让赫兰不再孤独。但赫兰的孤独是他自己的选择，即使人间热闹无比，赫兰仍然只想回到只有他一人的母腹。孤独无处不在，即使是母亲温暖安心的子宫，也沉沦着无尽的孤独。

另外，空间叙事的孤独化还体现在小说叙事的空间形式上，如《捎话》整体小说叙事所体现的中国套盒式空间形式，《虚土》与《凿空》两部小说体现的桔瓣式空间形式，以及刘亮程的第四部长篇小说《本巴》体现的圆圈式空间形式。加西亚·马尔克斯的小说《百年孤独》就是典型的圆圈式叙事结构，“为了强化‘马贡多’孤独、落后、封闭的感性形态，马尔克斯采用了圆圈式的空间形式作为小说的叙事结构。”［14］《本巴》整本小说空间叙事也是一种圆圈式的叙事逻辑，先以洪古尔为国出战为故事起点，中间穿插赫兰、洪古尔和哈日王的三个“游戏战争”——搬家家、捉迷藏、做梦梦，最后一切仿佛又回到了原点。洪古尔回到母亲怀抱，赫兰回到母亲子宫，然后赫兰重新诞生，被喇嘛取名为江格尔。赫兰本是江格尔齐口中的故事人物，但自身又在史诗传唱中轮回转世成为下一位江格尔齐，于是作家利用这种轮回循环巧妙地将叙述结构融入其中，使得整部小说空间形式就如同一个巨大的时间圆圈，周而复始、永无止境。循环往复造就了孤独，在轮回中史诗《江格尔》的传唱在历史中不断回荡。圆圈式结构不同于传统小说的线性结构，情节不遵循线性逻辑，无论中间情节怎样发展，最后都回到了注定的终点。可见，这种循环的圆圈式情节结构本身就是孤独的空间形式。

李娟在《阿勒泰的角落》一书中曾讲述过繁衍在阿勒泰冬夏牧场的哈萨克族牧民见到一条鲜艳美丽的金鱼时惊诧的表现。正因为“这里是地球上最偏远的角落，世界上离海最遥远的地方”［15］，所以生活在**这处地理空间的人们对时间的感知远没有对空间的感知那么强烈。而空阔僻远的地域难免会让生活在此的居民产生一种孤独心境，这种孤独的边缘心境同样影响到了作家刘亮程的小说叙事。但刘亮程并不放大这些孤独，他只是在自然景观、方言土语、风俗仪式中隐晦地表达西部乡土的文化心理，用身边生活谈论遥远但不陌生的孤独瞬间。

总体而言，刘亮程小说中的空间叙事可谓丰富多彩，笔法多样。尽管刘亮程的小说在语言层面偏口语短句，但散文化的语言深处依旧有极其深刻的寓意象征。刘亮程借用母腹、地洞、梦境等一些空间意象熔铸自己对个体生命的思考，成为表达乡土主题的深刻表征。仪式行为的诸多描写也在一定程度上反映了**地区丰富的历史文化内涵，特别是作家对迁徙村落的盛衰和江格尔史诗的童真笔法成为新世纪以来重唤时代记忆和集体记忆的文学文本。此外，小说中梦幻化的书写风格使得故事的荒凉处境营造出诗意空间的阅读效果，这则与作家刘亮程倾向道家“虚实相生”的理念有关。“文学景观的独特性是一种想象和感性的东西，也是一种个人的风格。”［16］在作家刘亮程的小说中，最典型的空间景观便是**的乡村地理空间与神秘的梦境空间。二者正集中展现了作家刘亮程的精神哲学和诗意艺术，是刘亮程以荒诞奇特的想象笔法诉说恒久不变的恋乡情思。

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