水彩中的色彩研究

王慧玮

摘 要：水彩画作为一种独特的绘画形式，其色彩表现具有很强的特色和表现力。本文以法国画家塞尚的水彩画《蓝壶静物》为切入点，探究水彩中的色彩表现。通过分析塞尚的色彩应用、色彩构成和色彩效果等方面，得出了一些结论和启示。本文以法国画家塞尚的水彩画《蓝壶静物》为研究对象，探究水彩中的色彩表现技巧、构成和效果等方面，以期更好地认识水彩画的色彩表现和提高其艺术价值和审美效果。

关键词：水彩画；
色彩构成；
痕迹；
偶然性；
真实

Abstract：
Watercolor painting， as a unique form of art， has strong characteristics and expressive power in colorrepresentation. This paper takes Cézanne"s watercolor painting "Blue Pot Still Life" as a starting point to explore thecolor representation in watercolor painting. By analyzing Cézanne"s color application， color composition， and coloreffects， some conclusions and inspirations are drawn. This paper takes Cézanne"s watercolor painting "Blue Pot StillLife" as a research object to explore the color representation techniques， composition， and effects in watercolorpainting， in order to better understand the color representation in watercolor painting and improve its artisticvalue and aesthetic effect.

Keywords：
Watercolor painting;color composition;trace;contingency;truthfulness

1 直观与生动——塞尚水彩画的色彩构成

塞尚的水彩静物作画和研究都是在工作室里进行的。塞尚的水彩画和铅笔素描，甚至比他的油画作品更能让我们清晰观看艺术家的工作过程。更重要的是，它试图让观者带着期望从内到外地去看一幅画，因此我们也必须跟随艺术家一起，在他水彩的主题和水彩渲染的创作方法之间来回观察——观看时就好像用手在跟随着描摹，不停地在眼睛和手之间，过程和成品之间来回。然而，为了获得更清晰的解读，我们必须反向工作：从已完成的水彩画及其主体的宏观层面，从外部观察到其内部运作的微观层面。换句话说，我们必须按照与塞尚的工作过程相符合的顺序进行研究。

从一张他著名的水彩静物说起，塞尚的水彩画《蓝壶静物》是一幅于19 世纪80 年代末至90 年代初期创作的水彩画。《蓝壶静物》（“Still Life with Blue Pot”），就是法国人所说的“tableau”，与素描（croquis）或草图研究（étude）截然不同——《蓝壶静物》是一张不同寻常的水彩画（图1）。与此同时，它没有单独的预备草图，这张水彩画的大小本身就表明了它的定位：这不仅仅是记录或草图。复杂的构图是另一个关键因素：塞尚必须事先仔细安排他的挂毯、亚麻、牛奶罐和蓝白相间的罐子——每一幅静物画所要花费的精力都是一张草图的两倍之多，首先是桌面（或塞尚选择的任何平面），然后在它之上——塞尚必须堆挂毯，放置和平衡其他东西，以便它能保持原位，然后把它固定在那里，直到他完成写生创作。他选择的视角是另一种画面状态的暗示，它扩大了范围，增加了构图的空间复杂性，这在塞尚非正式的草图中从未发现。最后，画面的层次性表明它是一个整全性的思想和一个完全被实现的形象：这也是塞尚与传统水彩技术和经典样式的主要分歧之一。

塞尚的工作方法和材料其实很简单：铅笔、水彩与纸。但他的独特做法是一触一触地作画，等每一触都变干后再继续，而不是混合在一起，然后在其他颜色上添加更多的触点，让它们变干。以此类推，直到他达到半透明的类似补丁状的效果，这是一种特别费力的水彩画创作方法。的确，它与水彩的快节奏背道而驰，使人想起油画的艰苦劳作，更不用说他的特殊工作方式——一触一触，一色一色——油画这种缓慢的、反常规的工作方法。这种方法在这幅画中体现得最为明显，尤其是在挂毯的区域，红、绿、黄、蓝像万花筒一樣，在彼此上方和下方盘旋，而不是混合在一起[1]。在水彩画的创作中，画的亮度很大程度取决于水彩纸的亮度，取决于颜料与水彩纸之间的平衡。在他最初的水彩实验中（和他在油画中的实验过程近似），他往往先用水彩颜料填满预先打好的铅笔稿，再用白粉提亮。随着他水彩实验的发展，塞尚逐渐开始使用更加稀释的水彩颜料，并开始采用留白法表现亮部。他经常在干燥的半吸水纸上作画，让质感透明的水彩颜料层层叠加，笔触轮廓清晰，笔触边缘还带有变化微妙的颜色沉淀。这种技法被同时代的法国后印象派艺术家埃米尔· 亨利·伯纳德（Emil Henry Bernard）形容为富有透明感的“屏风”效果（图2、图3）。此时“观看的意图”在塞尚这里就是寻找“美的公式”，是一种绘画必须的过程。塞尚总是充满创造力地、随心所欲地运用他所触及的材料，包括铅笔、水彩、速写本、活页纸等等，让艺术家每一步的创作过程如此清晰可见。他很明显地拥有一套在绘画中反复使用的工作方法，这种也可以被理解为“视觉语法”。1890 年末，塞尚在一次采访中，当记者问及有关“尘世幸福的理想”时，他回答道“拥有自己的美的公式”或“美的绘画方式”，塞尚的水彩画是他寻求“纯粹直观”的绝佳证据①。

这幅画中的主体是一只蓝色的壶和一些杂物，画面构图简洁而生动，色彩鲜明而协调。这幅画是塞尚在水彩领域的杰作之一，展现了他在色彩运用、构图和表现方面的独特见解和技巧。在这幅画中，塞尚采用了多种色彩的叠加和配合方式，创造出了强烈的视觉效果和情感表达。他运用水墨渗透等水彩画的特有技巧，在画面中营造出了丰富的层次和深度感。此外，他还注重形象的构图和形态的表现，使画面中的物品具有丰富的生命力和韵律感。

在这张画中还表现出他对偶然性和痕迹②的重视。他在画面中留下了很多痕迹和创作的痕迹，这些痕迹强化了画面的表现力和真实感，也体现了塞尚对于艺术创作的态度和思考。也就是说，正是可见层次的复杂性，使得我们可以将这幅画面指定为“完成”，尽管有明显的铅笔标记和想法的变化，以及留下的空白区域（尽管《蓝壶静物》实际上全是水彩，除了本身亚麻布画框的部分，这是它作为一幅画完成的另一个指标）。

因此， 也许我们应该说《蓝壶静物》是由几层素描组成的完整画面：以其多层次、多色彩的复杂性和劳动强度；
以其大部分铅笔消失在色彩作品之下的方式；
以其突出自己的手段、方法和媒介方面，在所有流派的后期水彩画中都是典型的。它的反线性和过程的开放性，以及它对“完成”概念的质疑、线条和颜色的对立，以及意图和执行之间的区分[2]。

2 痕迹与真实——塞尚的色彩表达

在塞尚搬到他在罗孚（Les Lauves）的工作室时，还有其他晚期的铅笔和水彩静物画，都是高度精细和色彩密集的作品。但没有一幅画能像《蓝壶静物》那样，将巨大的构图与复杂的色彩结合在一起，它的层次更薄、更透明，因此反复出现的铅笔线条更明显，石墨和水彩之间的互动更直接地呈现在眼前。有两幅静物画特别说明了从塞尚的中期到后期——1888— 1890 年左右的《三个梨》和1906 年的《玻璃水瓶、瓶子和水果静物》。在前者中，盘子上三个水果在背景花纹下看似简单的构图，是通过相对传统的铅笔轮廓填充和水彩阴影来实现的。在这幅水彩画中，可以肯定地说，几乎所有的铅笔工作都在底层，勾勒出三个梨的圆形轮廓，盘子上略翘的椭圆以及背景图案，然后在最右边的梨的右侧边缘、盘子与梨缝隙的区域、左边从桌面到盘子边缘的空间、以及盘子的左边边缘进行着色。在所有这些地方，铅笔的石墨都是可见的。在构图的左上角，有一个长对角线上的铅笔排线，也许暗示着投射的阴影——那片铅笔痕迹可能是在后来的水彩上色过程中添加的，它可能铺在颜料上，与色彩的层次相呼应并交织在一起。在这里，它似乎被粉刷过了，然后上面刷了一层浅蓝色。在这个小画面中，塞尚使用了四分之一厚的纸张和一支深色、钝的、涂得很厚的铅笔，这样他的线条在颜色上的填充就更加明显了。我们可以在梨子上的黄、绿、橙颜料中看到它，在蓝、黑织物设计上的黑色中看到它，在盘子碗里的洗涤碎片中看到它，盘子上方向左，盘子下方向右，最后在盘子下方向左的水粉笔画中看到它，在梨子上方的挂毯碎片中看到它。这幅静物画的新奇之处在于塞尚反复画等高线的方式，尤其是他让大部分纸张裸露的方式，不仅是图像的框架，也包含了它的内容——通过纸张本身的奶油色渲染盘子和梨的主体，裸纸的这些区域使静物的复杂性变得简单，通过将正负形状折叠成一个复杂的、倒置形状的间隙中，体积感扩散到空间和桌面中，反之亦然。同时，塞尚强调了线性的工作过程，从底边到阴影到用颜色填充，用黑色加强，最后用不透明的白色完成，以产生一个坚实的最终作品，在纸上形成图像的过程已经结束了，但这个过程是有条理的和线性的，它所产生的开始和结束、线条和颜色之间的关系显然是连续的。

但在塞尚后期就不是这样了，正如这张作品《玻璃水瓶、瓶子和水果静物》（图4）， 展示了塞尚在静物和水彩画过程中深远的距离。这幅静物画显然致力于展示他自己强迫性的创作过程——用白纸、石墨线和水彩层制作三种不同的玻璃器皿，从未如此明显地重复自己，将明暗、透明和半透明的形式呈现出来，就像这幅晚期静物画一样，在此之前，塞尚的任何一幅水彩静物画都从未如此鲜明地将不同程度的渲染和水彩，与铅笔的不同效果并排放在一张纸上[3]。因此，用铅笔和水彩制作玻璃瓶、瓶子和水果的行为，就像放在画室里用来绘画的玻璃瓶、瓶子和水果本身一样，是静物画的主题。同时使静物的过程打开成一个圆， 最初的概念与充实画面之间的单向运动，转化为石墨与水彩之间的一场没有固定结论的对话，如在《静物与玻璃瓶、瓶子和水果》中，他重复描绘的轮廓为“客观”眼睛捕捉到的，不是玻璃瓶的逐点与几何形状，而是为眼睛一遍又一遍地再现的绘画经验。梅洛- 庞蒂还试图描述颜色的动觉特性，如蓝色，也许还有越过或低于石墨线的蓝色、绿色、紫色和玫瑰红。

但那时候，塞尚不再被认为是直接的指示性或虚幻表达，事实恰恰相反。这一点在《玻璃水瓶、瓶子和水果静物 》等作品中表现得很明显，他反复展示了自己“如何”创作：作品的主题不是他对水果和玻璃器皿的感受，而是它本身；
以及他是如何在工作室里，在眼睛和手的不断协商中产生的纸、铅笔和水彩画以及世界上的事物。在这张作品中，尤其是在塞尚的晚期作品中发现的色块和重复的轮廓，通常被理解为代表感知世界和感知过程的流动性和时间性[4]。事实上，如果仅仅是因为他是法国现象学家莫里斯· 梅洛- 庞蒂③的首选艺术家，塞尚就被理解为现象学观看方式的典型代表，是不能够完全概括其实验的贡献的。在这种观看方式中，可见的世界尽管我们知道它已经存在，“我们”是其预先存在的结构的一部分，在观看的行为中产生，并且都与观看的人的时间、身体和主体性联系在一起。

然而，这些叙述一直遗漏的是绘画和绘画本身的物理行为——特别是对艺术家而言，没有任何行为可以摆脱或先于表现的身体行为。尤其是塞尚晚期的水彩静物，反复引起争论的问题是：艺术家通过绘画来观察和学习观看，反之亦然。他看物体的眼睛是通过他在紙上做标记的手来相互协商的，就像通过“观看”本身一样，与之相结合[5]。绘画和观看是发生在身体上的时间的行为，它们需要在工作室进行不断的地反复试验，最后两者在一种错综复杂的“氛围”中相互回应。

3 记忆与感觉——塞尚色彩的“真实”

在塞尚的画作中，这种错综复杂的记忆与感觉的统一就更明显了，也是其一直在追求的一种“归纳性感性”[6]。对比度和色调被夸大到几乎要清除阴影，并将其压缩到它们之间的空隙中，体积是由纸张的裸露部分的白来确定的，并且是由外部松散的轮廓提示出来的。塞尚坚称“线条和造型”并不存在，传统上，线是绘画的象征性、传统性组成部分，而阴影则是虚幻的组成部分，它使概念个性化，使其有形真实。然而，塞尚将绘画（线条）的象征性成分作为其虚幻性成分（调性）的怀疑替代品：怀疑，是因为塞尚绘画中的线条既不允许具有概念性、轮廓性功能，也不允许具有个性化功能。它既不制作图像，也不识别形式。相反，它在其不连续性中，表达了现实世界中物体看不见的三维性的这一固有困难。它远离形式，既连接又分离，是一种失而复得的符号，让物体从一个进入下一个，进入周围的空间，但保持它们的整体不变。塞尚的作品着重于表达后面这个“忆”——再现与确认[7]，尤其是在他的《沐浴者》作品中，为了将人物嵌入画面表面，他使用了轮廓外的阴影，令人着迷的透明色彩围绕着与人物分离的轮廓，只存在于一种墨色物质的内部边缘，而不是阴影，这是一种物质化的空间，这种物质从人物创造的盲点中突进。塞尚作品中确实没有任何一点让我们为“未知”的敏锐感觉做好准备，这一非凡的图像所传达的瞬间存在，确实就像是一种突然的、生动记忆的密度和浓度被投射到了画面上。

4 结语

水彩画中的色彩表现具有特定的技巧和方法，它是一种以水和颜料为主要材料，运用透明叠加和水墨渗透等技巧表现具象或抽象形象的绘画形式，成为塞尚表达自己情感和观念的重要手段之一。色彩的构成和配合对于水彩画的效果和意义具有决定性作用，同时，色彩表现既需要注意色彩的真实性和准确性，又需要注重色彩的表现力和艺术性。塞尚研究为我们深入了解水彩画的色彩表现提供了一扇窗户，让我们感受到水彩画的色彩之美和艺术魅力。愿我们的研究能够为水彩画的发展和创新带来更多的思考和启示，让色彩之美在创作和欣赏中释放出更加诗意和美好的光芒。

5 参考文献

[1]Groom KN.Cézanne"s early watercolors[D].New Haven：YaleUniversity Press，2002.

[2] 倪梁康. 胡塞尔现象学概念通释：
增补版[M]. 北京：
商务印书馆，2016.

[3]Lewis M.Cézanne"s watercolors：An overview[J].TheMetropolitan Museum of Art Bulletin，1999，57（3）：3-17.

[4] 梅洛- 庞蒂. 眼与心[M]. 杨大春， 译. 北京：
商务印书馆，2007.

[5]Machotka P.Cézanne：The eye and the mind[D].Durham：DukeUniversity Press，1986.

[6] 德勒兹. 弗兰西斯· 培根：
感觉的逻辑[M]. 董强， 译. 桂林：
广西师范大学出版社，2017.

[7] 海德格尔. 存在与时间[M]. 陈嘉映， 王节庆， 译. 北京：
商务印书馆，2014.

注释

①“纯粹直观”（Pure Intuition）是现象学中的一个重要概念，指的是直接经验的感性知觉，即我们对于事物的感性认识和理解。

②痕迹（Trace）是现象学中一个重要的概念，源自于法国哲学家雅克· 德里达（Jacques Derrida）的哲学思想。在德里达的理论中，痕迹是一个关键的概念，指的是任何留下的印记、痕迹、遗迹或残余，无论是物质的还是非物质的。在现象学中，痕迹被理解为一种表现，即我们对于过去经验的记忆和再现。痕迹是一个过去存在的痕迹，但是它在我们的记忆中被重新激活，使得我们可以重新体验过去的经验。因此，痕迹不仅是一种物质存在，还是一种我们对于世界的认识和理解的表现。

③梅洛- 庞蒂（Maurice Merleau-Ponty，1908 年出生于法國朗斯，1961 年逝世于法国巴黎）是20 世纪法国哲学家和现象学家，以研究人类感知和身体经验而著名。

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