刘进才
摘要：冯杰的艺术创作广泛涉及文学、书法、绘画等，以不同表现形式的共融共通，执着于书写他的“北中原”世界，以“非尔雅”的方言姿态守望这片丰饶的土地，在行将消失的北中原风景中呈现出其独有的乡村物哀美学风貌，在超越雅俗中返俗成真，将物的本体论哲思与人的命运、人性的幽暗、社会变迁、政治语境相融合，为消逝的过往唱一曲温情的挽歌。
关键词：冯杰；
北中原记忆；
物哀美学
在当代中国文坛上，冯杰是一个相当独异的存在。称其独异，不仅仅是因为他的创作众体兼备，广泛涉及诗歌、散文、小说等文学体裁和书法、绘画等艺术门类，呈现出异彩纷呈的蓬勃态势；
而且，冯杰不同类别的创作各有特质：其“字”简劲干净、峭拔有力，其“画”神态毕肖、趣味盎然，“字”“画”相得益彰，熠熠生辉，加上要言不烦的文字内容，常给人以视觉的冲击与哲思的启迪；
更重要的是，他的艺术目光常常关注那些被许多人忽略的边缘物象：乡间的瓦片、井边的青苔、一只瓦罐、一柄马瓢，乃至一只夜壶和一堆废品……他都能让其脱胎换骨、翻出新意，可谓点石成金，化腐朽为神奇。
冯杰将诗文书画浑然天成地融为一体，打造自己的文字乐园，一景一物，一草一虫，一果一蔬，都构成冯杰活泼灵动的艺术世界，尽管这个乐园打开一扇扇面对世界的窗子，但进入其中也同样需要读者的细心与慧心，否则，将会过其门而难入，望其窗而兴叹。钝拙如吾辈者，借助冯杰活色生香的文字和书画，姑且尝试以看“图”说“话”的形式进入其中，或许能一窥冯杰艺术世界的堂奥。
一、“非尔雅”的方言姿态与文化坚守
每个作家都有自己创作的独特根据地，中外作家皆然。福克纳与约克纳帕塔法县，沈从文与湘西凤凰，汪曾祺与江苏高邮，莫言与山东高密东北乡，作家念兹在兹的地域空间，不管是艺术建构的想象世界，还是作家真实生活过的地理世界，都构成作家创作生生不息的生命之源，是孕育作家的源头活水。
冯杰与他的北中原也是这样，北中原是冯杰魂牵梦绕之地。进入城市多年，冯杰还执拗地说着他的“北中原话”，好像要孤独地坚守着逐渐萎缩的方言土地。他的北中原腔或“留香寨音”骄傲地飘荡在都市的空中，在千人一腔的普通话的语言洪流中，这原汁原味的北中原音显得独异而决绝。他不但在生活中处处以他地道的北中原音示人，在文学创作中也决不回避方言口语，甚至，《非尔雅》试图通过艺术的方式编纂一部“北中原口语词典”。在形式上，《非尔雅》以每个词语开头字的笔画为序，仿照字典编纂体例，对北中原的方言、口语、俗语一一道来，娓娓而谈，为读者阐释北中原语言的活化石，以及这活化石所积淀的乡村民俗和文化心理。冯杰仿照词典编撰，并非亦步亦趋遵从词典的解释规则，如果真的这样，就必然丧失文学的韵味。冯杰借助词典编撰的外壳，施展的却是他文学写作的十八般武艺。比如《非尔雅》中对“喷嚏”的解释，先是从《诗经》“寤言不寐，愿言则嚏”中探寻该词语的文学历史源头，再从北中原的乡村口语中提炼其思念和谶言的双重意味，进而指出乡村语言的文化神秘感，甚至，“喷嚏”还是乡村枯燥生活中的一种快意的开脱。如果仅止于此，冯杰的解释也只是停留于词典上的解释而已。接下来，冯杰徐徐展开的乡民赵五豆的故事，才别开生面地向文学的领地进发，在燥热单调的田野锄地的光棍赵五豆，被飞扬的尘土呛了一个响亮的喷嚏，便自我解嘲，以为“谁家的大闺女在想我了？” [1]但日子困顿的赵五豆是没有钱把一个嫩生生的媳妇娶回家的。不仅如此，冯杰话锋一转，又增添一段现代都市人的喷嚏，面对城市喷嚏的问询，作家截断众流、直指问题的本真：“这是你要感冒啦，快回家加一件衣服。”[2]这段问答，几近禅宗公案话头，词语解释完毕，文章戛然而止。喷嚏作为人的一个小小的生理反应，竟然被冯杰组织成一篇关涉传统与现代、都市与乡村、风俗与心理的精致散文，在亦庄亦谐的叙述中流露着作者对乡民生活的隐忧。
语言即生活，一种语言方式就是一种生活方式。冯杰立意要做“一个乡村口语的书写者”[3]，他要在北中原的乡民生活和“漫天野地”里寻觅采撷，搜罗那些几近灭绝的方言土语，那些在都市里大都被遗忘的生活和语言。《非尔雅》中的“笼嘴”这一器物就是农耕时代的特有物件，这种用竹篾、柳条、荆条或铁丝编成的半圆物件被罩在牲畜的嘴上，以防牲畜去偷吃粮食。如今，随着农耕时代远去，社会早已进入机械化的后工业时代，“笼嘴”已不复存在，这一词汇也行将消失，冯杰却在文学中“立此存照”，专门为这些词汇“树碑立传”，让消失的言语复活在灵动的文字中。冯杰的《非尔雅》与韩少功的《马桥词典》均是以方言口語词条的方式展现地域文化，只不过冯杰是以随笔的文体、图文互动的方式展现他对“北中原”的语言记忆，而韩少功则是以小说的艺术形式，通过方言词条的考古式发掘向民间的文化记忆空间迈进。同时，冯杰的《非尔雅》是与中国古典辞书之祖《尔雅》的对话，也是对后者的诘问。“尔雅”是以雅正之言解释古汉语词汇，使之合乎规范的标准语；
而冯杰的“非尔雅”则是让纯正的方言口语居于语言的核心，并不刻意向所谓的“雅正”标准靠拢，这让他的北中原方言呈现独立的存在。语言是文化的标志，张扬一种语言即褒扬一种文化。同时，语言也是一种权力，冯杰对方言的坚守，也是对自身文化身份的守护和认同，他以“非尔雅”的姿态拆解汉语内部书面语和口语的权力关系，重塑方言口语的魅力，细心呵护自己的语言立场。
二、消失的北中原风景与乡村物哀美学
冯杰以充满温情的笔触倾心书写他的“北中原”，书写他童年的乡村生活之地和梦中的失乐园。乡间的童年生活无疑是清苦的，但经过文学的深情回眸，清贫的日子也散发着迷人的光芒。冯杰以回望的姿态，与生命的往昔拉开时间、空间与心理的距离，过往的一切都在他的笔下闪耀。
冯杰曾自谦地说：“我的文学园地里种植的不是那些四季生长的主粮，不是小麦、玉米这些主要的农作物，而是文学的小杂粮，是文学的豌豆、黑豆、绿豆和豇豆之类的小型农作物，是在田埂或空地边缘上的点缀。”[4]冯杰的写作取材仿佛有意远离那些宏大的题材或主流话题，他以自甘边缘的闲适心态有滋有味地经营着“自己的园地”，他自云：“我写不了一座大山，只好写山缝里的青苔，写青苔里的白云。”[5]他笔下尽情书写花木虫鱼、瓜果菜蔬，乃至往事旧物、禽鸟家畜，常在被人忽略之处大显身手，从细处做文章。冯杰以边缘的锐利眼光发现独特的文学风景，以边缘发掘边缘，以饱蘸温情的笔墨描画行将消失的物象，书写一代人的文化、历史与记忆。
在冯杰的眼中，无物不可入文入诗，他常常以独具慧心的妙眼打量那些曾经占据生活一角、如今却风光不再的事物。乡村中曾经流行的形状各异的器皿陶罐，是冯杰孩童时代刻骨铭心的记忆，从记事起，他就在乡村形色各异的罐子中穿行，同时，这一个个罐子是乡村生活的见证，在贫穷的年代里，罐子装满乡民对幸福生活的期冀，但在被摔后的器皿碎片上也沾满一个少年的哀愁。有哪个作家会对一个不起眼的药锅投注自身的温情呢？冯杰笔下的药锅像一个砂质的郎中，它孤寂地站在窗台上闲看风景，如同一个与都市生活格格不入的乡下人。冯杰的药锅是人格化的表征，药锅是乡村的愁容，药锅的面庞是乡下人忧郁的面孔。
冯杰的笔下还有舀水的马瓢，那是过去乡村马厩里常见的用具，曾搅动乡村里那些发黄的旧事和传奇。一个馑年逃荒的寡妇路过马厩讨水喝，饲养员银根的细心关爱感动这位女子，女子干脆就留下与光棍银根一起过日子了。可是，马瓢舀来的媳妇带来的稳妥日子并不长久，据说，她是一个“反革命分子”，后来上吊自杀，女子的坎坷命运令人唏嘘。冯杰笔下小小的一把马瓢，不仅盛满往昔甘甜的井水，也盛满乡村人性的良善与传奇的故事，甚至荡漾政治的风波，折射历史的倒影。在乡村的器皿中，锡做的熥壶是冬天取暖的工具，在冯杰的叙述中，这一锡器却关联一段异乡父子的感伤故事，这位死去老伴的乡村点锡匠辛苦一辈子也没能给儿子娶到媳妇，曾经“呼啦呼啦”帮老锡匠拉风箱的儿子也因喝锡水而亡。这对游乡父子的点锡作坊，不知温暖过多少人的冬夜，但如今，锡匠、熥壶、风箱以及那燃得吱吱作响的松香，早已消失。冯杰通过宁静温馨的回忆文字，讲述被历史遗忘的这段令人感伤的凄美故事，流动的锡器镌刻着这对父子的悲苦命运。
如果说锡匠的故事属于冯杰的个体私人记忆，那么，冯杰对乡村的“井”的书写却关涉一代人的集体记忆。20世纪80年代以前在乡村生活过的人，有谁没有吃过井水的经历以及对水井的记忆呢？一口千年老井可以穿越历史，人们对井充满敬畏感恩之心，井映现一代人的美好记忆。在冯杰的笔下，北中原的井水口感甘冽，那是他童年时代的天然冰箱。在现代化傲然挺进、昂首阔步的今天，即便是偏远农村，也普遍使用自来水了，曾经支撑过一个村庄或一座城市的井早已被填平，消失得无影无踪。
冯杰深情的目光总爱搜寻与关注那些已经消失或居于边缘的事物，这些事物让人黯然神伤又心生哀怜之情。冯杰文字表层的温暖亮色，覆盖不住深层的忧郁与悲凉，这种审美情感与日本的“物哀”美学有相通之处。日本学者本居宣长对物哀美学有精到研究，他认为所谓“知物哀”就是见到事物时心中有所触动而自然发出慨叹，“哀”并不是单指“悲哀”，是心有所动，无论是言物、谈物、观物、赏物，遇到事情心生感动，并能理解别人感动的心情，就是“知物哀”，反之，则是“不知物哀”，是“无心之人”，“对某种并不长久的事物，认真地制作并观察它，这就是知物之心，是知物哀的一个表现”[6]，“知物之心就是知物哀，能够透彻地知晓生活中的事物，同样也是知物哀”[7]。日本的“物哀”美学与中国传统的“感发”美学似乎可以汇通，《文心雕龙》云：“春秋代序，阴阳惨舒；
物色之动，心也摇焉。” [8]“是以诗人感物，联类不穷；
流连万象之际，沉吟视听之区。” [9]这是刘勰对“物哀”的最早表达。人生活于沉浮多变的人世间，必然会经历林林总总的世情，则思物、睹物、闻物后有所感，无论是欢喜还是悲愁，只要心中有所思，就是“知物哀”，心中有所思方能有所歌，无所思便不能咏歌。无论是物哀美学还是感发美学，都是将主观情愫投射到自然万象之中，属于情趣象征的移情美学范畴，心有所思所感，则大千世界皆著“我之色彩”，颇类似于王国维所谓的“有我之境”。冯杰有一颗善感的“诗人之心”，他对世界的感触如猞猁的耳毛那么敏锐，对于冯杰而言，“处处皆为禅心，万事皆可艺术”。以此而论，冯杰“知物哀”，以有情之眼观照万物，则万物皆备于我，“以我观物，则物皆著我之色彩”。
《九片之瓦》是对瓦的咏歌，在冯杰的眼中，瓦是一种乡村的坚守，瓦的籍贯属于乡村，一旦误入都市就会晕头转向，无家可归，如滞留城市的乡下人，再也找不到回家之路。瓦也有瓦的方言，像人对待方言的态度一样，瓦对方言刻骨铭心而無药可救。这样的描述，哪里是在说瓦？分明是在叙写现代都市中一个充满感伤的自我，正如冯杰所言：“对瓦的引申常常让我伤感不已。在城市里，瓦会像我一样发慌，它一定怀念哪怕是当年乡村瓦上的一株达不到高度的草。”[10]瓦会怀念一株低矮的草，冯杰也在怀念瓦上的唯一风景——瓦松，那一棵棵站在瓦上的小小精灵，它是“乡间的郎中”，外祖母在旧屋顶上采摘的瓦松医治好了“我”的疟疾病。瓦是作者对故乡的哀歌，是冯杰献给故乡的中国版童话，身在无瓦的现代都市，作者的思绪随着瓦片飞翔，以此抵达乡村的深处，也是一曲心灵疲惫的现代人的归乡之歌。
在返乡的回望中，我们仿佛看见冯杰那忧伤又略带温馨的眼神，冯杰是一位用情极深的善感之人，也独具一颗能够处处参禅顿悟的慧心，他自居边缘的游走心态又给他提供了观照世界的睿智目光，他以明心见性的诗人的纯粹眼神端详着这个时常颠倒的世界，他决意要在大俗中看到极致的大雅，在螺蛳壳里做道场，于“干屎橛”中破诸相。笔者不知道中外有哪些作家能够像冯杰这样，在废品中寻觅诗意？《一张1975年的报表》就是一篇相当精妙的“废品物语”，冯杰破除了废品/价值的二元对立，在他看来“所谓‘废品，都是放错地方的有价值的东西” [11]。废铁、废铅、废纸、废橡胶、杂铜、杂骨、破布、破鞋……作者在这些20世纪70年代的废品中发掘着诗情，在废品收购站中书写历史，这是他的独门妙招与看家本领。一只重不过八两的破鞋与一位有四个孩子的寡妇命运相连，破鞋的“红十字”能够把一个乡村女人活活压死；
一张被李秘书踩在脚下、印有领袖像的报纸，牵连出小镇上的一场****；
一截三尺长的麻绳终结了收购站麻站长52岁的生命。沉默的废品也在言说，废品彰显特殊年代人性的幽暗与政治斗争的凶险。
冯杰的作品，从来不是一味地沉浸在个人世界里咀嚼一己悲欢，而是心怀慈悲，笔有禅意，以一颗纯真的赤子之心书写他的“北中原”，将物的本体论哲思与人的命运、人性的幽暗、社会变迁、政治语境相融合，为消失的时代唱一曲温情的挽歌。当然，在这挽歌中也不时加入闲笔以讽世，具有魏晋名士的清俊通脱之气。
三、超越雅俗与返俗成真：诗文书画中的“食”“诗”“思”
古人云，民以食为天，照此说来，世界上还有比吃饭更重要的事情吗？鲁迅先生似乎讲过“一要温饱，二要生存，三要发展”，同样将吃饭置于人生要义的第一位。民国女子张爱玲有篇文章讲到她编的一出戏，里面有个人拖儿带女去投亲，和亲戚闹翻了，就愤然跳起来道：“走！我们走！”他的妻哀恳道：“走到哪儿去呢？”他把妻儿聚在一起，道：“走！走到楼上去！”张爱玲笔锋一转，写道——“开饭的时候，一声呼唤，他们就会下来的。”这苍凉的画面令我惊心，张爱玲也是在讨论填饱肚子的重要性。如果说鲁迅、张爱玲对于吃的重要性叙述得较为委婉而节制，那么，来自中原厨师之乡的冯杰对于吃则更为津津乐道，他在诗文书画中张扬其饮食的大旗，在“水墨菜单”中大“说食画”，在“泥花散帖”里“啖瓜”“采蔬”聊以“解馋”，仿佛不这样不足以表明他是能做几手好菜的长垣人。
值得注意的是，作者诗文书画中的菜蔬瓜果都是北中原农村常见的民间食物，但因为贮满作者儿时的乡土记忆，这简单素朴的饮食在回忆中变得难忘，色、香、味俱佳，远胜山珍海味与满汉全席。这是冯杰家的私房菜，食材均出自他的北中原土地，大厨是“我姥姥”“我姥爷”“我母亲”，作坊就在自家的厨房。借助活色生香的文字和绘画，冯杰将“一个人的私家菜”和盘托出，我们姑且通过文字与绘画去品味吧。
故乡美味的小吃诱惑着冯杰，让他不住地向故乡频频回首，《说食画》《泥花散帖》《水墨菜单》三部散文书画集大都围绕瓜果、菜蔬、饮食，在谈吃说画中娓娓道来。一如他散文中对北中原消失风物的深情关注，他对民间的饮食格外关注，尤其是对那些难登大雅之堂的素朴食物，冯杰能够使之化俗为雅。他不驻于物，在圆融无碍的澄明观照中，通过物我互观的直觉体验流溢真纯的情愫。冯杰可谓是加工语言文字的“大厨”，他调动操纵语言文字的“烹调”手段，不避方言、口语、俗语，這让他的汉语写作焕发回味悠长的文学魅力。以饮食为题的散文，很容易被写成食物制作说明书，冯杰则独具诗心、诗眼，他的“说食”散文处处流淌着诗意，他是以诗歌的笔法写散文，如同废名以“唐人绝句的手法”写小说。《韭花散瓣》没有回避贫朴年代腌制韭花的繁琐，但是，在父母精心制作和默契配合的共同劳作中，艰辛生活中的温情之光骤然闪现，尤其是对那只装盛韭花的罐子的描写，恍然让人进入物我不辨的诗意禅境：“小罐子静静无语，它谦卑地立在墙角，一脸素色。七天之后可食。这时，咣当一声，小罐子才开始发言。” [12]这全然是诗境，庶几近乎王国维所讲的“无我之境”，在王国维看来，境界有大小，不以大小分优劣，只要能够书写真景物、真感情者，都属于有境界之作。王国维还将“真”视为艺术价值评判的重要标尺：“大家之作，其言情也必沁人心脾，其写景也必豁人耳目。其辞脱口而出，无矫揉装束之态。以其所见者真，所知者深也。诗词皆然。持此以衡古今之作者，可无大误也。” [13]以此标准观之，冯杰的诗文书画自有真情、自有境界、自有高致。在冯杰笔下，姥姥制作的“闷蔓菁”这道小菜被写得幽婉跌宕、妙趣横生。“闷菜”是北中原大地再普通不过的一道手工食物，长相粗糙丑陋的蔓菁经过姥姥精细地闷制，能让品尝者打一个响亮而痛快的喷嚏，如今，姥姥、母亲相继不在，再也吃不上蔓菁辛辣的味道……在文中，冯杰由蔓菁的俗称联想到《诗经》中“采葑”的古雅名称，又谈及张岱在《夜航船》中将蔓菁誉为“五美菜”。不仅如此，作家还由蔓菁的辛辣推及周氏兄弟的文风，称周作人的文章学白菜，鲁迅的杂文学蔓菁。冯杰将这乡间普通粗糙的蔓菁，翻手覆手之间组织成一篇融历史、现实、文化、真情为一体的精致美文。
作者在行文中常常蹦出旁逸斜出的文字，有时仿佛出墙的梅花，灿然而独异，有时好像蔷薇花中的刺，尖锐而锋利。这也是冯杰的写照，北中原温情的土地滋润了冯杰一颗善感纯真之心，但黄河岸边粗砺的风沙也锻造了冯杰独立不依的傲岸人格。在谈“食”说“画”的不经意间，冯杰的温情与锋芒真实显现，露出孩子般的真纯。《爬杈猴》写儿时夏季乡间摸蝉蛹的经历，母亲因家里少油，便用“炕焦”“翻焙”的简单方法烹制，而姥姥则以上学写字、手会哆嗦为由不让吃。行文至此，一篇文情并茂的散文似乎可以收束，而冯杰却“节外生枝”，再补一笔，回忆他20世纪70年代在小学墙壁上执笔悬腕书写大字报的“辉煌”经历，“纸上落霞流云，处处妙笔生花”，并没有表现出一丝哆嗦。如今来到都市，当看到那些所谓的著名书法家写字时矫揉造作的哆嗦表演，作者暗笑：“看那熊样，他们倒像多吃了知了猴。” [14]文章戛然而止，令人忍俊不禁，讽刺不露声色，率真而节制。古人看重文学韵味，讲究意在言外，韵外之致，冯杰写“爬杈猴”意不在“爬杈猴”本身，在由“爬杈猴”所引发的枝枝节节，“爬杈猴”散发着故乡的滋味，积淀着生命的思考，连接着时代的风云，婉讽着浮躁的当下，古人所追求的“不落言筌”“超于象外”的境界大概也不过如此吧。
冯杰新近出版的图文互动的《怼画录》，名为“怼画”，时有“怼人”“怼世”，真趣盎然，锋芒常露，品评时流，毫不掩饰，有《世说新语》之风。《画丹竹记》一篇配有丹竹一幅，左文右图，相互参照。画面上，一枝红色的瘦竹挺拔而立，孤芳自赏，显得卓尔不群，不同流俗，画面下方有隶书题款：“无人赏高节，徒自抱贞心。”这枝峭拔独立的竹子仿佛冯杰的自我言说，在白色和蓝色的背景映衬下，红色显得那么耀眼夺目。在中国传统文化意象中，竹子是清高虚己、重视节操的象征，古代的文人墨客对竹子倾注浓浓深情。冯杰心仪于苏东坡的丹竹，又将自己的丹竹风姿在宣纸上挥洒到极致，“朱砂的根须长在宣纸上，纸背泻丹，几近冬天烧炕”[15]。画丹竹还牵连到与一位索画人之间近乎隔山打牛的无谓对谈，那人质问作者为何非要画红色竹子，且定要出大价格要求画一棵绿竹子，这可谓是隔靴搔痒，令人啼笑皆非，面对这位财大气粗、不懂艺术的索画者，冯杰自云：“我还会画一棵气体的竹子。”[16]这“气体的竹子”又呈露出冯杰傲岸不羁、鄙睨流俗的个性态度，仿佛阮籍呈才使性、不落流俗的“青白”之眼。翻阅冯杰以鱼为题的绘画，鱼的眼睛都睁得好大，眼白醒目突出，仿佛在向这个世界翻着白眼。冯杰画的鱼，非鱼，乃是作者的自性显现。
红色是温暖之色、光明之色、乐观之色。冯杰对红色似乎情有独钟，他的绘画常以红色点染，鲜艳亮丽，夺人眼目。“甘其美，安其居”的红萝卜，宣纸上所谓“元人的西瓜”，“故乡物语”中的西红柿，题为“十二金钗”的红色辣椒，题为“大地的力量”的红色高粱，题为“长乐安康”的红色柿子，红色“钟馗” 像……在菜蔬系列的写意绘画中，缓缓爬行的红色七星瓢虫工笔常点缀其间，写意与工笔有机结合，让绘画生机顿出，趣味无穷。小小的七星瓢虫在芋头叶边上爬行——那阔大叶片对于小小瓢虫则大如天宇，在金黄色葫芦上爬行——仿佛在聆听里面的苍凉与虚无，在清霜过后的芦苇花上爬行——莫非也要寻找一处温暖的港湾，有时还会在一枝干枯了的莲蓬上爬行——难道是在聆听巢之声音，有时还会在菜篮子边缘上驻守翘望，或在一颗素净大白菜上留恋忘返，甚至还会爬在一个硕大无比的冬瓜之上……冯杰何以如此倾心描画瓢虫？他在《画花大姐记》中透露了个中讯息：“在我的记忆里，瓢虫一直是一滴朱砂，是一颗红豆，是相思豆，是好风景变形记。” [17]“有了瓢虫，局面开始变暖，瓢虫在上面走动，菜地开始有了热闹有了光亮。”[18]原来，这小小的瓢虫连接着温暖与阳光，映现出母亲在厨房收拾一颗白菜的背影，节俭的母亲甚至舍不得扔掉菜帮和枯叶。瓢虫那一点曙红的背后，是欲来的秋天和白霜，与人一样，这小小的瓢虫也要度过一个难捱的寒冷冬季。一花一草皆是般若，一心一念皆有自性。红色的七星瓢虫在菜蔬的边缘爬行，一如诗人在世界的边缘游走。在诗人眼中，瓢虫身上醒目的七星莫非也如同茫茫夜空中的北斗七星，要时时引领进入都市的诗人找到归乡的路径？
不平则鸣、呈才使性是古今文人墨客在艺术中挥洒自我的一种方式，冯杰亦然。在专业分工越来越细的今天，作者能够将诗歌、散文、书法、绘画融为一体，不落流俗，不慕虚名，以从容把玩的游戏心态进入自由创造的艺术境界，在大俗中见出大雅，在常人不屑的坦荡中露出率真，去假存真，“不端不装”（按照冯杰的解释，端庄就是端着架子伪装，他的《烧鸡架子》就是“端庄”的绝妙个案）。风格即人，真的“人”才能成就真正的艺术，有“真”方有“情”，有“情”才有“趣”。冯杰的“真性情”是与生俱来的那颗与世推移却从未泯灭的童心，非后天刻意习得所为。年少时代在姥爷、姥姥慈爱的目光中成长，“留香寨”深夜马厩里谈鬼说怪、讲古论今的明灭烟火激发他对世界的无尽想象，北中原绵长悠远的文化传统无形中滋润了他，大自然也是最好的老师，那漫天野地的瓜果菜蔬、鸟兽虫鱼给了他丰厚的博物学知识，教会他“多识于草木鸟兽之名”，四季的风霜雨雪、人情的炎凉冷暖，也培护了一颗真纯善感之心。冯杰内心永远住着一个长不大似乎也不想长大的孩童，他要在自己的世界里独自舞蹈，一如那粒西瓜籽，冯杰也渴望“一生在西瓜里跳舞”，因为，那里装着他的童年。了解这一点，我们就会明白成年后的冯杰为何还念念不忘儿童文学创作，斩获华语世界顶级儿童文学大奖的《少年放蜂记》就是一部“成人的童话”[19]，而《在西瓜里跳舞》则是一部纯粹唯美的儿童诗集。“诗歌是什么？在今天它是用来抵御寒冷的一种工具。在这一个缺少童心童真的世界上，每一件诗歌的单衣都可以让我拿出来御寒。”[20]这是冯杰的诗歌宣言，也是他艺术创作的童心观。
在艺术园地里，矫揉造作、虚张声势之作绝没有持久市场。冯杰的书畫延续中国渊源有自的文人传统，所谓文人传统，在笔者看来就是少一点儿匠气与宫廷气，多一些率真与个性；
少一点儿高调的道德说教与宏大叙述，多俯下身子贴近日常生活的烟火。作者纵然自谓“野狐禅”，却远胜“假道学”。在处处“端”与“装”的现代社会，冯杰率性而为的诗文书画显然不入大潮主流，只是空山幽谷中一道活泼灵动的小溪，它随形就势，汩汩流淌，接续的是久远的文人传统，播散文人的高洁与硬气，这高洁与硬气仿佛出污泥而不染的荷花，花柄上布满密密小刺。文人的世界不能没有荷花，冯杰的诗文绘画对荷也多有偏爱。冯杰画“荷”，开放的荷花红艳无比，含苞的花如一柄欲燃的火柴头，每柄荷梗都倔强挺拔，仿佛在顽强抵抗着外部的风雨。冯杰的书法也是这样，虽取法于其所心仪的苏东坡，但比东坡的结体更为舒展，撇捺之间时有张扬，笔中藏剑，点画带刃，用墨节制，又避免东坡字的“墨猪”之嫌。
读罢作者的诗文书画，愈加感觉作者像个古人。古代文人诗书画皆通，冯杰亦然。他的《水墨清单》《说食画》从宋代林洪的《山家清供》、清代袁枚的《随园食单》那里汲取灵感，书画更不必说，冯杰自幼学书，爱好绘画，临池不辍，揣摹古人，常常因偶得一珍贵拓片而兴奋不已。行笔至此，笔者忽然意识到冯杰的作品为何会在台湾如此广受欢迎，在接续中国文化传统方面，台湾有更多的践行者，获得读者广泛的共鸣自在情理之中。冯杰是一个真正热爱艺术的人，他“从事过多种职业，皆为谋食，谋食是为了谋诗”[21]。尽管在散文、小说及书画中不断地游走，但他骨子里认同的还是诗人身份。正是这“诗心不改”的“一腔诗心”，让他获得一种超越世俗功利的独特眼光，永葆一颗孩童般绝假存真的赤子之心，他时时回望他的北中原——他的爱与梦起航的地方。这是一个巨大的宝藏，成为他过去、现在和将来永远取之不尽、用之不竭的艺术之源。
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作者单位：河南大学文学院