于歌子
摘要：自《大圣归来》的票房成功开始，国产动画电影逐渐成为中国电影市场上的主流类型片种。其后的动画创作在类型融合、主题立意、技术革新等方面进行了多维度的开拓探索。时至今日，国产动画电影已成为不容忽视的高概念电影类型。在电影工业美学的视阈下，如何完成动画电影类型的美学升级和技术突破，是当下国产动画电影研究的主要论题。在2023年国产电影“春节档”激烈厮杀的票房大战过后， 《深海》虽然未能获得票房成功，但其为国产动画电影做出的技术跃升和主题开掘等尝试，是相较于其票房成绩而言更具价值的创作启示。
关键词：电影工业美学 悲怆美学 粒子水墨 深海
电影工业美学理论体系的提出和发展，是当下中国电影产业升级的必然结果。电影工业美学强调当代电影创作者对于电影技术的深入认知和扎实掌握，注重先进拍摄技术在产业升级路径中与类型化创作的融合方法。
“数字电视、网络视频的出现，使得在新媒体语境中的视听艺术被推向了新媒介融合的最前沿。电影生产的制作因素和技术性要求越来越高，技术素质、科学素质成为导演的一种重要素质和基本能力。”[1]而作为技术升级迭代迅猛、产业体系愈渐完善的国产动画电影，对电影工业美学发展的助力作用不言而喻。2023年春节档上映的《深海》作为中国著名动画导演田晓鹏执导的第二部长片作品，在电影产业逐步复苏的当下，成为观察电影工业美学视阈下中国动画电影发展路径的关键样本。
一、动漫类型的主题拓展：“悲怆叙事”与口碑分化
在电影工业美学的视阈下， 《深海》是一部相对特殊的动画电影作品。根据学者陈旭光的论述，电影工业美学主张在中国电影产业观念的基础上开展类型化的创作尝试，并在大众化的审美认知观念中进行与产业发展背景深度契合的美学拓展。“‘工业美学原则彰显的是理性至上，在电影生产过程即弱化感性的、私人的、自我的体验，取而代之的是理性的、标准化的、规范化的工作方式，其实质是置身商业化浪潮和大众文化思潮的包围之下将电影的商业性和艺术性统筹协调达到美学的统一。”[2]而作为动画电影， 《深海》虽然有意识地在电影市场化的语境下进行规范化的类型创作和美学升级，但该片的市场受众定位相较于大多数国产动画影片而言有着明显的区别：
“赛尔号” “喜羊羊”与“熊出没”作为拥有长篇系列动画剧集的老牌动画IP，其主要受众的年龄层次是低幼年龄段：近年来热度颇高的“封神宇宙” “白蛇宇宙”或是“新神榜”宇宙系列，包括本片导演田晓鹏的上一部长片作品《大圣归来》 （2015）在内，其受众主要年龄段则更偏重于大众及青少年群体：而《深海》作为备受期待的“原创新国漫”，相较于其它同类型作品而言，其受众构成更接近于小众真人电影的受众群体。造成这一现象的原因主要在于《深海》在故事内容、人物塑造、主题表达等层面的特殊性。另一方面， 《深海》的叙事风格和主题内涵也与大众审美之间存在一定的差异。较之当下电影工业美学体系中国产动画普遍采用的喜剧风格， 《深海》则着意渲染故事的悲剧性。参宿与南河的“命运悲剧”成为影片构建故事矛盾的冲突起点，也是影片建立视觉系统、烘托观影情绪的重要根基。
《深海》故事内容的突出特点之一，是其故事主题的悲怆性。与《大圣归来》不同，田晓鹏在《深海》中讨论的主题内容更为丰富、严肃。影片由两个重要的社会热点问题汇聚为有关生命意义的思考，并给出较具积极意义的解答。影片主角参宿集中了当下青少年群体在成长过程中面临的多种负面问题：单亲重组家庭、抑郁症、陪伴缺失等。男主角南河则是当下外出闯荡的打工青年群体的缩影。在此种角色设置之下， 《深海》完成了对于“动画”本质的深入探讨。影片突破了“动画”惯常的“扭曲现实”的特质，将故事主题的严肃性和深刻的现实意义隐含于奇幻、迷离、色彩斑斓的“深海”梦境中。两个人物在一场海难事故中相遇，展开了一场冒险与救赎的迷幻故事。影片以当代的真实世界作为故事背景，甚至启用了真人演员进行拍摄。主角参宿在现实世界中遭遇的一切，在有关“深海大饭店”的梦境中都有着浪漫化的映射——参宿的父亲和继母都变成了海豹：父亲是暴躁的、外冷内热的大副老金，继母则是对参宿关爱有加的餐饮部阿姨阿花。这两个形象与参宿在现实世界中感受到的情况似乎有着较大的出入：父亲在另娶新欢之后对待参宿的态度十分冷漠，继母则对参宿只维持着表面的爱护，夫妻两人一心扑在了小儿子身上。而在现实世界中喜欢对着姐姐做鬼脸、只知玩闹的小儿子“糖豆儿”，在参宿的梦境里成为了可爱乖巧的小海獭——在这一段奇幻旅程中，参宿用自己内心的善良、坚强与希望，构筑出一个与现实经历迥异的美妙梦境。而当旅程结束时，故事则向着更为黑暗残酷的方向发展，并且加入了此前在国产动画电影中甚少出现的主题——即有关死亡的思考：在历经磨难进入“深海之眼”时，参宿才发现所有的温暖、友情或亲情只不过是参宿一厢情愿的幻想，想要找寻的“妈妈”依然遥不可及。更为残酷的事实是，此前一切美如仙境的深海景象只不过是参宿自己在海难之中的“濒死体验”，而在“深海”幻象中神通广大的南河，却是在海难中为了拯救参宿付出生命的路边摊贩。此前一直以善良和坚强构筑起的美好幻象在恶劣危险的现实环境中被一一击碎。自己的生命也即将走到尽头。影片通过参宿的梦境与现实的交织，直观地展现主人公面对残酷现实的悲怆感和无力感。
相较于女主角参宿的“悲怆美学”处理，另一位故事主角南河则凝聚着创作者对社会底层的悲悯视角。影片对于南河的身份背景着墨不多，仅在影片的几个段落中通过少量的画面和台词勾勒出了一个离家闯荡的青年形象。在深海大饭店里精明市侩、无所不能的南河，其现实世界中的身份是居无定所的流浪摊贩。虽然在工作中自私、贪财，但同样也勇敢、善良，阴差阳错地成为了参宿身体和心灵的“拯救者”。影片以颇具悲情的俯拍视角和空镜头展现出南河孤独、乐观、勤奋、高傲的复杂心境。南河以生命为代价，以底层市民的尊严和勇气救赎着参宿，这一角色身上闪烁的小人物的光芒也体现着创作者对于底层生态的直面态度和悲悯情怀，也是本片魅力的来源之一。单亲家庭、抑郁症、漂泊者、 “濒死体验”……种种社会问题或边缘话题在片中鱼贯出現，使故事主线逐渐向着愈加阴郁、黑暗的风格发展。
此类“悲怆美学”的叙事风格是本片颇具争议之处。田晓鹏在此前的《大圣归来》等创作中，虽然对传统神话故事进行了富于新意的再造，但并未如此深入、直观地展现此类社会问题。近年来的“国风动漫”热潮之中，不乏《白蛇：缘起》（2019）、《哪吒之魔童降世》（2019）、《新神榜》系列（2021-2022）等成功的神话改编案例，而通过《大圣归来》积累的潜在受众群体在“国风动漫”的熏陶下，对于题材和内容的包容性和接受度普遍提升。然此类动画更为偏重于神话主题的深层次挖掘和影像再造，本质上仍遵循电影工业美学体系下的“英雄叙事”。其观影受众对于影片内容和主题的期待依然遵循着“英雄叙事”的既定模式。在中国电影产业的研究视野中， “英雄叙事”确实与当下主流的类型创作潮流相符合，也是最为直观、强烈地吸引观众共情的故事模式之一。
“主流观众不仅期待优质主流商业电影，还有潜存于心的爱国情怀和民族情感，以及对正义、公平、英雄的深情呼唤，这些观影心理的深度挖掘将为主流大片开拓更为广阔的市场。”[3]但《深海》并未延续《大圣归来》等“国风动漫”的IP化创作，而是田晓鹏导演的原创作品。因此在底层创作的逻辑上与其受众群体的观影期待上存在着一定的差异。“悲怆性”与“英雄史诗”的叙事错位和期待落差，是本片受众评价分化的重要原因。
综上而言，这种主题的“悲怆叙事”和底层视角使本片的观察视点偏重成人化和边缘化。这种视点对于国产动画电影而言，无疑是一种颇具勇气的尝试。在此前的国产动画中，也不乏成人化、个人风格强烈且主题较为严肃的作品。但此类作品时常以架空世界或奇幻故事寓言式地表达出深刻的现实意义和社会关注。2017年由不思凡导演的动画影片《大护法》即是突出的案例。影片讲述一个架空世界里名为“大护法”的法师追查凶案的故事。影片或直白、或隐晦地描写了开颅、肢解、精神虐待、洗脑、集体犯罪、邪教等颇为负面的残酷情节，其主题意象也晦涩难懂，人物形象多夸张、扭曲，是近年来颇具邪典气质的动画作品。2020年， 《大护法》的姊妹篇《妙先生》上映，延续《大护法》的黑暗风格，直面有关人性善恶的宏大命题，描绘了一个“为了除恶而牺牲善人”的魔幻故事。
《深海》则在动画作品的幻想世界之外嵌套了一个极具写实性的真实世界，由此更为强烈、直观地展现出其社会意义和反思价值。
作为同类型动画中的突破性作品，《深海》也面临着与同类题材动画电影类似的口碑与票房困境。边缘题材和过于严肃的创作指向虽然普遍具有一定的现实意义和批判精神，但此类作品的特点是口碑评价两极化的同时，在票房收入方面往往不尽如人意。有些甚至难以收回成本。从2023春节档的表现来看， 《深海》也遭遇了相似的情況。相较之下， 《灵笼》（ 2019- 2021）、 《百妖谱》 （2020-2022）、 《中国奇谭》 （2023）等类似题材、风格的系列动画剧集的营收回报往往更为理想。口碑的争议性带来了一定的话题度，但作为具备特定受众群体、特定观影期待的动画长片， 《深海》的话题性并未为其带来足够的票房收益，其口碑评价也逐渐趋向两极化发展。在聚焦现实意义、关注边缘群体的同时，如何消解口碑的分化、如何平衡票房与评价， 《深海》未能给出积极的答案。这一创作难点也亟待后来者进行更为深入的探索。
一、 “元动画”理念与“粒子水墨”技术：前沿科技与传统美术的精致融合
在电影工业美学的视阈下， 《深海》为后来者的动画技术研发、动画场景创意等方面提供了诸多可供借鉴的思路。相比在内容层面招致的争议， 《深海》在动画技术层面虽然也未能尽善尽美，但其对于“国风动漫”的技术贡献和开拓性获得了较为一致的好评。其技术拓展不仅开辟了全新的动画制作技术，也在动画理念、国风三维动画风格等层面进行了多维度的尝试。
《深海》的技术开拓首先体现在“元动画”创作理念的成功实践。
《深海》故事的内容和主旨与现实世界存在着更为紧密的关联。这种深入关联也有赖于动画技术的支持。
“动画”特有的幻想、夸张等对于现实世界的“再造”手段在影片《深海》中形成了两种较为极端化的处理——在参宿幻想的深海世界中，动画的魅力被渲染得淋漓尽致，几乎每一帧画面都闪耀着五彩斑斓的光芒。而在参宿身处现实世界之时，影片以灰、黑、深蓝等冷色调作为主色，甚少出现人物夸张化、变形的肢体动作或面部表情，极力追求真实的人物动作节奏。这种处理类似于日本导演今敏在《未麻的部屋》 （1998）、 《千年女优》（2002）、 《东京教父》 （2003）等影片中贯穿的“现实主义动画”风格，在故事架构和场景设计方面也隐含着对《千与千寻》 （ 2001）、 《哈尔的移动城堡》（2004）等宫崎骏作品的致敬。但今敏、宫崎骏等导演的动画创作以二维平面动画技术为主要手段，强调动画电影的假定性与现实世界真实性的背离，形成独属于“动画”的电影观感。
“动画电影的极端假定性特征，不仅决定了它在形态上对生活的反映有别于真人电影，同时也决定了动画表演夸张变形的手段在动画创作中有着非同寻常的重要地位。”[4]而《深海》在三维动画与3D放映的技术加持下，观众甚至可以一定程度上的体验比2D放映的真人电影更为接近“真实”的观感，而跳脱出了“动画电影”的观看体验。这种处理在一定程度上违反了“动画”的创作本质，但同样也对于“动画”的创作原则和常规创作手法进行了深入的反思和改造。此类“元动画”的创作理念是本片为此后的动画创作提供的一个重要的创作路向，对于国产动画电影的主题内涵、创作思路等方面的挖掘而言， 《深海》成为具有开拓意义的重要作品。
《深海》在技术层面上的另一创举是将前沿创新技术与中国传统美术风格进行了巧妙融合。长久以来，中国动画制作都在尝试将中国传统美术与动画制作技术进行深层次互融，创作具有中国文化标识的动画作品。早期的动画电影开拓者万氏兄弟于20世纪20年代即开始尝试水墨、剪纸等风格的胶片动画创作。以上海美术电影制片厂为代表的新中国动画电影创作者，于20世纪80年代至21世纪初进行的木偶动画、定格动画以及其它具备中国传统美术形式的动画创作，在平面的二维动画领域完成了《小蝌蚪找妈妈》《大盗贼》《宝莲灯》等诸多具有高度国民性的动画精品。作为新一代中国动画电影的代表人物，田晓鹏致力于将中国传统文艺美学与前沿性的三维动画制作技术结合，在三维动画领域开辟中国化的视听美学。其前作《大圣归来》运用三维动画制作和3D拍摄手段，采用丰富的材质贴图和大量的灯光变换效果，成功地在灵动立体的三维画面中，呈现出国画一般的画面层次感和写意效果，完成了《西游记》IP的颠覆性叙事。自《大圣归来》等三维动画电影问世以来，中国三维动画制作技术逐渐成熟，已然占据国际三维动画制作技术的前沿位置。2019年的动画电影《哪吒之魔童降世》采用了国内业界有史以来最为庞大的制作规模：
“实际参与制作人员超过1600人，协助的制作团队有60多家：全片最初有5000多个分镜头，约是普通动画的3倍，最后经导演挑选留下不到2000个：占全片80%的1400多个特效镜头邀请了全国20多个特效团队助阵。”[5]甚至每个动画人物的每一根毛发都遵循流体力学进行单独演算。从制作精度而言，虽然较之迪士尼、皮克斯等好莱坞老牌三维动画制作公司仍有差距，但已经处于国际同行业内的领先水平。近年来的《新神榜：哪吒重生》《白蛇：缘起》《新神榜：杨戬》等数部动画电影和《大唐锦衣卫》《少年歌行》等系列动画剧集在前人基础上逐步完善着CG技术、动作捕捉等前沿技术与中国美术视觉效果的深度融合。
“中国风”与三维动画的结合已经不再是难得的奇景。如何开发新的特效技术，并与中国的传统美术风格进行更为深入的技术融合，成为当下中国动画电影的新课题。
在此背景下， 《深海》尝试以“三维水墨”作为主要视觉风格，其技术开掘主要集中于对“粒子水墨”技术的全面实践。
“粒子水墨”技术是由导演田晓鹏领导的《深海》团队在《大圣归来》上映后历经7年时间，耗费大量成本研发的三维动画特效技术。该技术以细小的彩色三维动画粒子作为场景设计的基础单元，融合上百种色彩，结合流体力学运算，在三维空间中构建出水墨风格的动画效果，成为影片中展现参宿幻想的“深海世界”的主要技术手段。
“影片中，许多单帧画面的粒子数就高达1～2亿， ‘深海之眼镜头，粒子特效数量高达20亿，色彩分层多达200层：而‘劈海镜头，单镜头粒子特效多达一百余层，粒子数量高达几十亿，负责该镜头的特效师更是将原计划‘3天完成的镜头硬生生熬到‘15个月。”[6]作为身处濒死状态下的抑郁症患者，参宿幻想中的“深海世界”遍布着绚烂瑰丽，甚至于扭曲癫狂的海洋图景，映照着参宿敏感丰富的内心世界和身处危险中的紧张状态。在“粒子水墨”的状态下，原本黑暗无际的海底世界被渲染为五彩斑斓、灿烂夺目的彩色海洋。水母、海精灵、流动的海水均呈现出三维空间中的彩色水墨效果，在技术层面实现了《深海》团队在三维空间中创作中国特色动画效果的追求。
诚然， “粒子水墨”的视效突破充满新意，但对于类型片而言，这一新兴的视觉风格为受众观感造成了不小的障碍。3D观影中常见的“3D眩晕”和满屏的彩色粒子在高速移动的场景段落中形成了一定的光污染，不僅影响着受众的接受程度，也在一定程度上千扰了影片的叙事功能。这也是《深海》在春节档的压力之下无法回避的自身缺陷。但从长远的角度来看，“粒子水墨”技术借由《深海》项目的开发、应用和呈现，已经初步完成了技术试点。据导演田晓鹏在采访中的回应，这一自主研发的特效技术将无偿共享给中国数字特效的业内人士，以期在效果呈现、流程简化、降低成本等方面进行更大提升。相较于票房贡献，对于“粒子水墨”特效技术的自主开发和开放共享，是《深海》为中国动画事业贡献的更为宝贵的财富。
结语
从《大圣归来》到《深海》，国产动画电影和动漫产业在近10年的时间里走过了灿烂辉煌的革新之路。无论票房成绩和口碑评价是否理想，这些作品都为后来的创作者提供了有益的参考价值和经验教训。在2023年春节档上映的6部电影中，《深海》在电影技术、类型美学等方面的突破性尝试使其成为颇具话题度和争议性的热门作品。在华语电影工业美学的发展背景下，其展现出的锐意进取的开拓精神和精品化的制作态度，对于国产动画电影的发展而言也弥足珍贵。在《深海》影片的结尾，经历生死别离的参宿也终于原谅了自己生活中的苦涩与孤独，成长为一个开朗、热情，同时也洋溢着善意和温暖的少女。而在中国动画电影的故事中， 《深海》也成了一个颇具警示意味和探索精神的注脚。相信国产动画电影在回望自己过去的孤独与落寞时，也会如参宿一般怀抱着热情与温暖走向前路。
参考文献：
[1]陈旭光．新时代新力量新美学——当下“新力量”导演群体及其“工业美学”建构[J].当代电影，2018 （01）：32.
[2]陈旭光，张立娜．电影工业美学原则与创作实现[J].电影艺术，2018 （01）：101.
[3]饶曙光，李国聪．主流大片新拓展：范式转换与战略升级[J].当代电影，2017（01）：23．
[4]黎首希．今敏动画电影的视听语言特征分析[J].北京电影学院学报，2014 （03）：94.
[5]应琛．《哪吒》背后的动画工业化[EB/OI].（20190807）[2023212]. http：／／www. xlnminweekly. com. cn/lunbo/2019/08/07/12752. html
[6]澎湃新闻．专访I导演田晓鹏：海的“深处”有什么？[EB/OL]. （2023-1-22）[2023-2-12]. https：
//baijiahao. baidu.com/s？id=1755697289290218573&wfr=spider&for=pc.