对话赵柏田：如何在自己的“小世界”里构建时空秩序？

尹晓琳

作家赵柏田至少同时生活在三个时代。

在历史非虚构写作的“小世界”里，他构建了自己的时间和空间秩序，本质上瓦解了有限的环境对于人的束缚。

如何创造属于自己的时空感？以1800 年为界，之前，他关注的是晚明，那是一个古典的中国，宁静得像一首田园诗。那个时代的士人，从权力场中退出，在“长物”之上，建构起了一整个精神世界。越过单纯的欣赏和仰视的角度，赵柏田与晚明士人们进行了有效的交谈，旁观他们饮茶、焚香、造园、宴饮、玩古、制墨、鉴藏、听曲，把精神寄寓于器物。最后，帝国覆灭，一种惊人的美消失了。

但他从未想过化身为某一个笔下的古人，对他来说，生命的热情和叙事世界的持续拓展仍然是重要的。也许正因如此，笔涉1800年之后的时代，他的写作以“现代性转型”为母题。实业界和金融界，成为他现代性书写的一块重要拼图。近期，他的最新长篇人物传记《银魂：张嘉璈和他的时代》出版上市，讲述了张嘉璈这位20世纪初的金融巨子跌宕起伏的一生。有趣的是，赵柏田擅长写群像。以张嘉璈为枢纽性人物，他在书中叙述了中国近代政商往事——在时代的夹缝里，深受传统观念熏陶又接受现代新式教育的初代金融精英，如何在金钱政治漩涡中受挫、成长的故事。

既是晚明的，又是现代的，且是当下的，本篇我们关注赵柏田的“小世界”秩序。

CBR：您曾经提到持续关注的主题是“现代性转型”，而《银魂》是现代性转型主题下的金融史作品。具体地说，这本书在您的整个写作脉络中处于一个什么位置，承担什么样的使命，为什么会花这么大精力来写？

赵柏田：现代性转型在中国，一般从1840年鸦片战争算起。也有人说，宋朝就有了现代性的曙光出现。我们大致可以把1800年算作现代中国的起点。

我的历史文学的“小世界”，以1800年为界，之前，我关注的是一个古典、宁静的中国，那时候外来文明还没有武力撞击，皇朝按着固有的规律新陈代谢，学界称之为“前近代社会的中国”（沟口雄三语）。

19世纪之后，世界格局大变，欧洲已经走出中世纪，经文艺复兴、工業革命，建立了君主立宪或民主共和的现代国家制度，而那时的中国还做着天朝上国的美梦。碰撞引发回应，当时人称“三千年未有之大变局”。1800年后的世界，我关注的是现代性转型的主题。

写古典中国的以《南华录》《岩中花树》为代表，写转型期中国的，以长篇小说《买办的女儿》《赫德的情人》和非虚构系列“中国往事”三部曲为代表。实业界和金融界，是我现代性书写的最后一块拼图。

CBR：在当下这个时间位置，这本书有什么特别的意义？您会特意去关注和分析当下时空中那些与金融业有关的人物和事件吗？

赵柏田：文学界有个说法叫深入生活，用采风去深入。谁不在生活中？或许我开始写经济和金融史人物，也是“深入生活”，但现在我已躬身入局、置身事内。当下中国金融业有关的人物和事件都在我的关注视野中。

现下，全球地缘政治、经济金融贸易和科技发展正遭遇“百年未有之大变局”，再加上疫情防控因素影响，中国金融业也面临着新的机遇、新的挑战，中国初代银行家的经验与教训，会给当下的金融从业人员重要的镜鉴，比如他们的国际视野、专业态度、担当精神。特别是张嘉璈格外重视金融机构的道德和纪律，他在行内发起了“冰峰社”同人组织，以品行的“高、洁、坚”相互砥砺，提出“商业道德正预示着中国未来的高度”，至今听来也是振聋发聩的。

CBR：本书的意义之一是“寓复杂的人物关系于金融史的探究，为想要了解近代中国政经往事的普通读者，开启一个独特的窗口”——写人物对您而言是相对舒适的，金融史是不是相对陌生一点，涉足金融史需要克服哪些难点？

赵柏田：当我们持续关注一个点，所有的事物都会向这个点集中。诗人华莱士·斯蒂文斯有个著名的“田纳西的坛子”的比喻，当他把这只坛子置于山顶，“荒野全都向坛子涌来”。原本杂乱无章、凌乱蔓延的荒野一下子变得井然有序。当我找到经济史和金融史——现代性这只坛子，世界的秩序也慢慢呈现了。

我喜欢有难度的写作。《银魂》的难度在于，第一，金融史是相对陌生的领域；
第二，史料模糊分散。但既然现代性转型是一个“历史逻辑”，书写这个过程的艰难与曲折又是我的平生职志，这些困难又有什么不能克服呢？所以我乐于接受新的知识。我是在一种信念的引领下进入这块领域。

我写的仍然是人，金融史中的人，现代化潮流中的人。

CBR：如何理解真实，怎么思考一本长篇人物传记作品的真实性？您擅长对历史的日常生活式叙述，这种还原与真实的边界，写作者的警惕性体现在哪里？

赵柏田：《银魂》是我的第一本人物传记。以后可能还会有第二本、第三本。传记不容虚构，不能把主观臆测强加于人物身上。传记里出现对话、心理描写要十分慎重。受新文化史写作的影响，我习惯从日常生活的视角切入历史：性别、身体、经济、疾病等等。但不能触及非虚构的边界，要言出有据，警惕想象力的过分参与。所以我特别重视文献中的日记、书信、自撰年谱等第一手史料的运用。

CBR：《极致审美》再版时，您提到，一个好的题材是一次“好的遇合”，找到一种合适的风格，这样的写作是一次自由的奔跑、是野性成长，它不为求真，只为审美。您的态度在写作《银魂》时做了调整，变成“纯然以事实为旨归，无一词一语无来历”。既求真又审美，两者如何达成统一？如果要排序的话，优先级是什么？

赵柏田：诗人布罗茨基说，“美是伦理学之母”。对我来说，美永远是第一位的。事实的呈现，难道不美吗？

《极致审美》面对的，是一个审美的世界。对晚明人来说，通过对物的凝视达到审美，是一种人生态度。《银魂》的主题要沉重得多。它的文字不抒情，不美颜，节制，内省。但我相信我的叙事策略是对的。惠特曼说，“只要适当呈现事实，则一切罗曼史黯然变色”。

CBR：您提到激活史料的一个重要方法论是“回到历史现场，忖之度之，以揣以摩，遥体人情，悬想事势”。能不能展开讲一讲，如何通过人物的眼睛去观察？

赵柏田：这句话是钱钟书在《管锥编》中说的，原话是：“史家追叙真人实事，每须遥体人情，悬想事势，设身局中，潜心腔内，忖之度之，以揣以摩，庶几入情合理。盖与小说、院本之臆造人物、虚构境地，不尽同而可相通。”它指出了史家叙事和小说家叙事的不同。小说是虚构的艺术，历史写作是以事实为旨归的，但也必须调动想象力的参与。但这是有节制的想象力，“设身局中”，就是回到历史现场，“忖之度之，以揣以摩”，就是要细心揣摩，合乎逻辑，“入情合理”。

传记不是通过人物的眼睛去观察，是写作者的眼睛附着在传主身上去观察。如1934年张嘉璈考察内地有过一次四川之行，书中逐日记载他的踪迹、交游、讲演，但他身在局中，无法看到1934年世界的全景，作者的广角观察，正建立在他的观察之上。《银魂》是主观视角，也是全知视角。传记写作不是透过人物的眼晴去看，是作者怎么看。

CBR：《银魂》接近60万字，出场人物多达百位，与此类似，您在《极致审美》里面写了很多人物，写群像有何不同之处？

赵柏田：写人物就是写关系。在《极致审美》里，我以项元汴一人为关节，串起了一部晚明江南鉴藏小史。王世贞、安国、文徵明、李日华、董其昌、沈德符、冯梦祯，一个个人物次第登场。写作经验告诉我，人物关系，是一个作品最好的结构。写人或者时代，写好人物关系就可以了。关系图的建立，会让笔下的世界有一种生动的气韵。

《银魂》以张嘉璈为枢纽，政界人物辐射到蒋介石、黃郛、宋子文，当然重心是在经济金融界，同事宋汉章、贝祖诒，以及陈光甫、李铭、周作民、吴鼎昌等“南三行”“北四行”的银行家，实业界延伸到卢作孚等人。这些错综复杂的人物关系，构成了一幅天然的民国政商图。

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