手工艺美育的语言结构及其审美理解

摘  要：手工艺美育应当建立从形态语言到技术语言、再到文化语言的整体系统，在一定程度上克服过于依赖图像化传播方式的表象教育模态。让传统工艺美学的“道”“器”之论进入到手工艺美育的文化语言之中作为主导，能够促成深层次的审美理解的发生。因此，手工艺美育不能离开工艺美学的范畴，后者是前者实现审美-伦理认知、塑造完美人格的育人目标之保障。

关键词：审美教育；
文化语言；
传统工艺美术

基金项目：本文系江苏省教育科学“十四五”规划课题“面向新工科的设计美育方法与路径研究”（T-c/2021/29）；
南京工程学院优质课程建设项目（YZKC2019064）阶段性研究成果。

随着美育观念的逐渐深入发展，近年来手工艺美育的重要性开始提出。尤其是在学校美育之中，手工艺美育能够突破艺术美育占据中心的美育之单一性与片面性，将更丰富的体验带出来。然而手工艺美学并非只是为了体验而体验的教育，它有着自身的审美-伦理教育责任。正如有学者指出的：“如何将手工艺逐渐从‘博物馆化的尴尬困境中解救出来，如何在当代大学生中卓有成效地培养有审美特质的工匠精神”[1]，是手工艺美育的要义。这本身要建立在手工艺美育的语言结构的构建基础上。

一、手工艺美育的三种语言

以中国传统工艺美术为载体的审美教育是艺术美育的一个分支方向，是通过工艺美术的审美鉴赏知识的学习，实现受教育者对传统工艺审美文化的情感认同，提升受教育者对传统工艺美术在造物活动、器物形态、手工技艺等多个维度体现出的审美伦理精神的理解，自觉形成传承大国工匠精神的信念，生发对民族优秀工艺文化的热爱。基于这一主旨，它必须在教育内容上对中国传统工艺文化进行重构，建立多维度、分层次的合理内容，而“道”“器”之论尤其应当被纳入其中，它制约着工艺审美教育所能达到的高度。

以传统工艺美术为载体的审美教育应当包括三个层次。一是关于工艺美术的形态语言的诠释，这其中包括材料语言、造型语言、色彩语言、线条语言、图案语言、装饰性的文字语言，等等。这些不同的形态语言构成了工艺审美教育的表象内容，它的特性在于直观性，能够通过直观展示诉诸受教育者的感官系统，具有鲜活性和感染力。二是关于工艺美术的技术语言的诠释，这其中包括材料改造、工具类别、加工工艺、制作程序、时空条件，等等。这些技艺原本是非语言性的，但是在工艺审美教育中必须有从非语言性向语言性的转变，否则工艺美术的特性存在就会被遮蔽。三是关于工艺美术的文化语言的诠释，这包括对传统工艺美术的审美品评范畴、审美理想的诠释，它作为工艺审美教育的深层内容，需要建立在施教者对传统工艺美学的深刻理解之上。

这三个层次的工艺审美教育内容是由表及里、由浅入深，逐层推进的。形态语言作为表象的视觉语言，丰富且具体，并且有自身相对独立的演變规律。技术语言是语言对技艺的转译，将工艺美术的模糊性的生成过程从神秘带向去魅，实现可传达性与可理解性。文化语言是隐藏在形式语言和技术语言背后的东西，是对传统工艺美术之所以产生的欲望话语的分析，是对不同时期人的理想生活愿景的还原。因此在三者之中，文化语言能够实现最深刻的审美理解，能够实现工艺审美教育的伦理目标。

当前工艺审美教育存在的最大问题就在于过多地停留在形式语言的复制和技术语言的图像化呈现层面。这与信息时代图像的大量复制与无限传达有密切的关系，新媒体技术催生了工艺美术的图像符号的大量诞生，这种图像不仅是形态的图像，还包括技术的图像。图像传播确实在很大程度上实现了工艺审美教育的直观性，但是深层的文化理解却无法实现，工艺审美教育的伦理目标也无法达成。

二、工艺美学介入下的手工艺美育文化语言之挖掘

为了实现深层的文化理解，挖掘与传统工艺美术相关的文化语言因此成为关键。迄今为止，这些文化语言实际上属于工艺美学的领域，但由于后者保留着较为纯粹的学术性，并没有引起多数美育工作者的重视。重新梳理传统工艺美学，使其重要范畴介入与之相关的审美教育之中，实现工艺美育的伦理指向从而达成完满人格塑成之目的，这是当下需要努力的方向。

中国传统工艺美学的范畴是独具特色的，它潜藏在经典文化典籍之中。这其中，尤其以“道”“器”之论最为重要。器与道实际上是中国传统哲学的一对范畴，但由于器作为器物，指向人的造物的技艺活动，道器之论便自然而然地成为传统工艺美学的重要范畴。那么，何为道、何为器？《周易·系辞上》中说“形而上者谓之道，形而下者谓之器”。道是宇宙的本体，超出万物而存在，器是具体的存在，在特定的时间、空间之中。宋代学者方慤在解释这句话时说：“道运而无名，器运而有迹”。道作为一种普遍的规律在自然天地之间发生作用，但就其本身来说，我们是看不见摸不着的；
相比较而言，器物的全部生成变化都是有迹可循的，能够被看到、听到或者触摸到。这是关于道与器的区别。那两者之间的关系呢？道通过相应的器物表现出来，反过来，人们制器用器，虽然是为了满足生活中的各种需要，但其理想是要能够通过器物去感受到道本身的存在，理解其中的智慧。

器物可以观看，可以使用，不仅如此，由器物所显现的大道，与人如何理想化的生存于这个世界上的道理是相通的。中国古人喜欢以器来比人。《论语·公冶长》记载过一个故事。有一天，孔子的学生子贡问老师：你觉得我这个人怎么样？孔子回答说，“女器也”，意思是子贡好比是一件器物。子贡于是问何器堪比自身。孔子说，“瑚琏也”，意思是子贡如同瑚琏一般。那么瑚琏是什么？就是西周晚期到东周时期的一种礼器，用来盛稻谷，形状方正，没有圆角或弧线。孔子用瑚琏来比喻子贡，是因为子贡的性格方正而不圆滑，棱角分明，耿介率真，就跟瑚琏这种青铜器的造型一样，由直线构成方体结构，通体端庄，没有圆滑的地方。以器物的造型形态来比拟人的性格，反过来，某种程度上说，器物本身也被赋予了人格化的特征，它们出现在生活中是带着自己的气质与风度的。

在中国传统的工艺理想中，器物所折射出的不仅仅只是儒家的仁义精神与君子品格，还有天地万物自然而然顺应本性存在的道家美学智慧。但后者不是直接从“器”与“道”的关系来谈论，而是从造物的活动来讲的。造物是人的一种技艺，这种技艺的理想状态，就是一种掌握规律的基础上，超越一切限定条件、实现人与物的完满融通的自由。庄子讲过庖丁解牛的故事。庖丁为文惠君宰牛时，手碰肩扛、脚踩膝抵之处，刀刃都顺着筋肉的间隙和骨节的空隙处游刃有余，故而一把刀用了十多年还像是刚刚磨过的一样。庄子最后借庖丁之口说，工匠所追求的，是道进乎技。这意味着在造物的过程中，人心与技术的对立被消除，达到了一种自由的状态。类似的还有梓庆削木为鐻的故事。梓庆用木头作一种叫鐻的乐器，看到的人都惊叹不已，鲁侯问他用什么技巧做到的，梓庆说自己只是一个匠人，没有什么偏门巧法之术，但如果硬要说有的话，那就是自己在做器物之前凝神静气、斋戒，三天后忘了所有加官进爵的事情，五天之后清誉名声抛诸脑后，七天之后甚至会忘了自己有形体四肢，只专心在自己要做的事情上。然后进入山林，观察树木，让自己的本心与天然的树木完全融合，以天合天，最终做出了鐻。所以就是凭借这种方法，让器物中凝结了自己的神思。庄子透过梓庆的故事告诉我们，工匠的技艺活动的最高境界是一种完全超出一切功利目的之后的自由状态。

所以，器以载道便成为中国传统工艺审美的整体理想，它不仅体现在以器物形式出现的工艺活动的最终物质生产结果上，还体现在工艺生产活动过程之中。把“技进乎道”的精神自由作为工艺制作活动本身的理想化状态，让它成为与审美相通的事实。但是器物背后的道本身，有着丰富的中国传统美学的内容，它是儒道互补的，既包括儒家美学的仁义之道，衍生出礼器的审美理想和以器比人的审美类比思维，还包括道家美学的自然之道，衍生出以器来表现人与宇宙生命的整体和谐。

由此我们可以看到，“道”与“器”是中国传统工艺美学最为重要的一对范畴。那么，如何将对这一范畴的学术性解释带向以传统工艺美术为载体的美育过程之中呢？让我们结合具体的工艺美育案例来看一看。

三、以江南运河工艺美术为例的审美理解之生成

我们以江南运河的工艺美术历史为例，来看看该主题下的审美教育实施路径。江南运河的工艺美术形态是非常丰富的，沿岸的每一个城市在历史上都产生过辉煌的工艺美术文明，比如无锡的宜兴紫砂、惠山泥人，常州的梳篦与留青竹刻，苏州的家具工艺与玉石雕刻，等等。这些工艺文化迄今为止都是鲜活的，被大众所喜爱。因此，与之相关的审美教育在传播工艺的审美知识与召唤审美情感方面，并不费力。大量地域性的、丰富多彩的工艺美术形态语言与技术语言都可以得到梳理。

但是论及江南运河的工艺审美文化特性之时，仅仅靠工艺美术作品的展示只能实现一种模糊感知，它很难上升到对这种特定审美趣味背后的生活信念、精神追求以及人格理想的审美理解。因此这时候，就需要审美品评的一些歷时性准则进入。比如明代嘉靖初年王世贞曾经对当时流行的文房用具以及小品雕刻有所记载。他说：“今吾吴中陆子冈治玉，鲍天成之治犀，朱碧山之治银，赵良璧之治锡，马勋治扇，周治治商嵌，及歙吕爱山治金，王小溪治玛瑙，蒋抱云治铜，皆比常价再倍，而其人至有与缙绅坐者。近闻此好流入宫掖，其势尚未已矣。”[2]这里提到了当时备受推崇的各种工艺作品及其手工艺人，以此来描述那个时期的审美趣味。如陆子冈是嘉靖万历年间的玉雕名家，出自他之手的子冈牌形若方形，宽厚敦实，一改明代玉器的陈腐俗气，充满古拙的意趣；
又如鲍天成，那个传说中明代中晚期最擅长做犀角雕刻的名家，能用巧妙构思打破常规犀角杯形制，并装饰以商周时期青铜纹样，姿态生动；
再如朱碧山，那个擅长做银器的元代名家，他做的银槎通常将槎周身做成老树杈枒的屈曲形态，加之一个道冠云履、长须宽袍道人斜身坐在槎上，透出超蹈的自由感。通过形态语言与技术语言的描述，人们能感受到一种古意，或者是在装饰纹样上，或者是在题材的选择上，又或者是在线条的表现上，都有一种崇尚高古之风的气韵。在此基础上，进一步挖掘工艺文化语言，我们就能引导观者跨越时空去理解受明代江南士大夫文化影响而生成的江南运河工艺的特殊审美意趣。一批读书人与为官者坚守孟子大丈夫人格理想，反对偷安苟延的世风，坚持以实心任世。因此，在江南沿运河传播的工艺文化中透着高古的气息，这是为了摆脱炫技的浮夸，复归精神上的清明，一如君子形象，淡然平和。这就是器物上所传达出来的温柔敦厚的古仁人之心。当时的大运河不仅将吴中一代的器物带入京城，也将器物背后的审美精神一并带入，道随器运之迹而动，影响着时代的审美。

由此我们看到，通过工艺文化语言的挖掘，审美教育工作者就能够在一定程度上克服图像化视觉语言的模糊性。受教育者因此能够获得一种深层的、带着理性意味的审美理解，即人们制器用器，让器物为生活服务。但对器物之美的追求又不止步于此，而是让其制作过程与成型形态都指向本体之道，其核心内容仍然是儒家的仁义之道，在器物上寄托了至善至美、温润敦厚的君子人格理想。

四、结语

以传统工艺美术为载体的审美教育对于我国当前民族优秀文化的传播与文化自信的建立，有着不可或缺的重要性。它同时还与中国造物智慧的话语构建密切相关，能延伸到艺术设计的领域，与设计美育形成系统性的整体关系。建立形态语言—技术语言—文化语言的一体关系，意味着要让工艺美术的审美教育不再与其特有的工艺美学形成断裂，不再蜕变成图像语言的辨识游戏。事实上，美学的哲学性是美育的精神影响力之支撑与保障，不论是艺术美育、工艺美育还是设计美育，都不应游离在美学之外，脱离美学的指导。当然，前提是美学自身要能沿多个分支拓展自身的研究对象，充实自身的话语范畴。

参考文献：

[1]周宪.手工艺美育与触感体验[J].南京社会科学，2021（8）：118-126.

[2]王世贞.觚不觚录[C]//谢国桢，编.明代社会经济史料选编（上）.福州：福建人民出版社，1980：290.

作者简介：杨林，博士，南京工程学院艺术与设计学院教授。研究方向：设计美学。

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