文|甘迪格 （中央美术学院 北京100105）
在2021年1月7日进行的《反思中国当代艺术的历史叙事——关于“绵延”常设展的对谈》当中，董冰峰、鲁明军、李峰、汪民安四位策展人对与展览相关的问题进行了介绍，从此次的对谈我们可以得知，虽然该展览的最初目的是在美术馆中创造第一个中国当代艺术的常设展，但是该展览并没有选择一个艺术史的叙事方法。汪民安提出，此次展览使用亨利 · 柏格森（Henri Bergson）哲学当中最重要的“绵延”概念构造了一种新的叙事，该展览的设计思路也都围绕“绵延”概念展开。
在柏格森的《创造进化论》一书中，我们可以一定程度窥见“绵延”的样貌。首先，“绵延”概念是围绕生命展开的，尤其是生命进化的方面。对于“我们”这样的主体来说，绵延是独立于客观时间的意识的时间，这种意识的时间处在不断地积累和扩张当中，通过记忆与学习，使得主体创造出新的状态。“变化是连续的。然而正是因为我们看不到每一种心理状态的持续不断的变化，当这种变化大到足以引起我们的注意时，我们不得不说一种新的状态与前一种状态并列。”2. [法]亨利 · 柏格森著，姜志辉译：《创造进化论》，商务印书馆，2004年，第8页。柏格森同样揭示了无机物和有机物的关系，虽然无机物作为一个非生命的客体，但是它同样具有绵延的属性。“宇宙在绵延。我们越深入研究时间的本质，我们就越领悟到绵延意味着创造，形式的创造，意味着全新事物的不断生产。”3. [法]亨利 · 柏格森著，姜志辉译：《创造进化论》，商务印书馆，2004年，第16页。有机物即生物，也可以说是生命体，对于生物来说，成长和变化、成熟和衰老都是生物所具备的特质，“正如整体的宇宙，正如每一个被单独看待的有意识的生命，活的有机体是在绵延之中的物体”4. [法]亨利 · 柏格森著，姜志辉译：《创造进化论》，商务印书馆，2004年，第19页。。
② 袁运生，《泼水节——生命的赞歌（手稿彩版）》，1979年摄影：甘迪格
③ 笔者于2020年10月25日于民生现代美术馆拍摄的李天元作品《来信》
在《“绵延”主题阐释》5.汪民安：《“绵延”主题阐释》，https://www.trueart.com/news/385755.html，2020年10月9日当中，汪民安首先强调了“绵延”的“永不中断”和“永恒的变化”，以及“过去向现在地堆积和挤压”三个层面的绵延的特性，并且把中国当代艺术看做一个持续数十年的绵延生命体。因此，我们也不难理解展览的标题为何是——变动中的中国艺术。这可以说是一种对1970年代以来的中国当代艺术的全新理解，与传统的不管是艺术史还是艺术批评的视角都有所区别。或者也可以说，这一全新的展览思路糅合了之前的艺术史、艺术理论、艺术批评方方面面的视角。与此同时，我们也需要将有关中国当代艺术方方面面的内容与“绵延”理论作一个对应。其中，客观存在的中国当代艺术史可以以一种“无机物”的方式进行看待，这种无机物同样是绵延的。而已经被中国当代艺术史或相关著作记录下来的内容则可以看作是一种旧的状态，正在生成的中国当代艺术的内容则与未来即将形成的新的状态有关。与之对应的是生命体或者有意识的主体。当然，首先中国当代艺术本身可以视为是绵延的生命体，它处在生长和进化的过程中，按照汪民安的诠释，这种生长源于“内在冲动”6.汪民安：《“绵延”主题阐释》，https://www.trueart.com/news/385755.html，2020年10月9日。。中国当代艺术的主体毫无疑问是艺术家，而对中国当代艺术种种现象的观察者，则是艺术史、艺术批评的写作者，这些写作者的意识灌注到中国当代艺术的现象当中，他们意识的积累、观察、学习、总结和新的理解，伴随着艺术史和艺术批评的写作，也可以视作是一种绵延的状态，并且也具有生命体的特性。不管是中国当代艺术史还是围绕中国当代艺术史的写作，都以创造全新的状态为目标，或者说以生命的进化为目标，艺术家们通过自己的创造不断地将中国当代艺术推向新的境界，而围绕中国当代艺术的写作者们则不断地将新的理解和新的认识通过文字进行表述，不断更新我们对中国当代艺术的理解和认识。该展览围绕“绵延”概念呈现鲜明的特点，作品展陈并非一成不变，而是处在不断变化当中，每隔一段时间就会有作品更新。展览不仅仅呈现出变动中的中国艺术的现场，同样也呈现出进行变动中的中国艺术观察的现场。当然，对于中国当代艺术来说，进行意识活动的主体并非只有艺术家和艺术写作者两个群体，观众和与中国当代艺术牵连的所有个体都是对中国当代艺术进行意识活动的主体，他们共同构建起具有意识的中国当代艺术的生命体。
（一）绵延的起点与当下
从我们对“绵延”概念的理解来看，“绵延”本不需要什么起点，但是由于此次展览聚焦于中国当代艺术，以及北京民生现代美术馆作为一家民营美术馆将自身定位为1970年末以来的中国当代艺术研究，造成一个客观的结果就是，此次展览即以1970年代作为起点。对于1970年代的中国现代艺术而言，并不能严格称其为当代艺术，或者也可以说并没有发展到“中国当代艺术”这一新的状态之中。但是这一时期的艺术亦被视为变革之前奏，正是这一时期的积累导致了之后的变革，或者说新的状态的产生。就展览而言，直接呈现1970年代中国现代艺术的作品有四件，包括周迈由的《心之屋·形而上》（约1970年）、吴冠中的《长江万里图》（约1973-1974年）、袁运生的《泼水节——生命的赞歌（手稿彩版）》（1979年）以及王克平的木雕《沉默》（1979年）。其中值得一提的是周迈由的作品《心之屋 · 形而上》。一方面，这件作品是此次展览创作年代最早的一件作品，距展览开幕时间恰好已经50年，周迈由也是在七十年代的环境下仍坚持现代派美术创作的艺术家之一。另一方面，对此件作品的逐步了解更像是对1970年代艺术的一次再发现。民生美术馆的负责人，也是此次展览的策展人李峰提到，他们通过位于798的作者画廊策划的《到灯塔去——周迈由个展》（展期为2020年4月25日至2020年7月1日）了解到周迈由的这件作品，并在周迈由的个展结束之后将此件作品带到了“绵延展”中。对1970年代的现代艺术创作的认识毫无疑问还未到可以做结论式判断的时候，总有一部分历史将永远处在不可见的状态之中，对早期中国当代艺术史的不可见部分的再发现/激活也是中国当代艺术研究的重要内容。
绵延展对中国当代艺术起点的记录不仅仅局限于早期作品的展示，而是表现更多种意义的起点，例如，“生命/身体”板块袁运生的作品《泼水节——生命的赞歌（手稿彩版）》即体现了用裸体形象挑战当时社会禁忌的起点，而张培力的《30×30》（1988年）则是标志中国影像艺术的起点。1970年代的“星星美展”和“星星画会”也可以视作中国当代艺术运动的起点，周迈由、黄锐都是“星星画会”的参与者。在探讨中国当代艺术起点时，绵延展呈现出多元的视角。
① 笔者于12月26日观展时所绘“时间—空间”展厅示意图。
与起点遥相呼应的是我们所处的当下，其中不乏一些创作于2020年的作品，例如刘晓辉的《无题—走廊》、梁伟的《转换的瞬间》，对于这些正在生成的作品，并不一定有合适的语言和理论去将其概念化，而对这些作品，观者的印象往往是潜意识的。当我们看到黄永砯的作品时，我们会想到厦门达达，看到方力钧的作品会想到玩世现实主义，这样的概念化虽然并不能代表艺术家创作的全部，但也是我们熟悉并意识化艺术家与作品的一种方式，而那些未被概念化的艺术家和作品虽然发生于当下但并不一定被我们所熟悉。当然，也有被人们所十分熟知的，发生与近期的作品，例如葛宇路的一系列公共艺术作品，它们由于新闻与网络的曝光，成为公共记忆的一部分。
中国当代艺术生命体的演化是一方面，当我们创造与当代艺术有关的意识时，除了诠释新的陌生的作品，也要重新审视那些我们熟悉的作品。民生现代美术馆针对其中一些个案和议题做了相应的探讨，其中个案方面有王功新、余友涵（《绵延对谈｜我的艺术实践：王功新——从绘画到多媒体》，《话余友涵之画——时代变动中的个人选择》），针对上海的当代艺术实践也有类似的对谈活动（《绵延对谈｜上海在做什么？》），这些都是针对某些议题和个案再发现的过程。这些公共活动、学术交流活动亦是伴随绵延展的核心与变动两面所做的学习、理解与进化。由于绵延展并不以艺术史书写作为目标，因而民生现代美术馆的这些学术活动可以说具有更广阔的视野，并能够囊括更多的内容（包括中国当代艺术史），将中国当代艺术有关的内容意识化。对于那些中国当代艺术的观察者来说，“绵延”概念毫无疑问是为中国当代艺术做知识增容、知识进化的有效手段。
（二）展览作品的变动性
由于绵延展的作品始终处于变动之中，因而对展出作品的具体分析有时会陷入困境，我们现在讨论的其中一些作品并不能保证未来将一直在展览中存在，我们现在看到的绵延展并不能代表未来的绵延展。尽管如此，绵延展的变化本身作为一种现象是值得探讨的。作品更换的原因无疑是复杂的，例如，在一次对谈中，李峰也谈到了张晓刚的作品《血缘——大家庭：全家福》的更换与作品的实际收藏方有关。并且，展出作品的更换将导致不同观者对展览的理解不尽相同。被更换掉的作品成为过去的记忆，在展厅同一位置对新作品的观赏同时也包含了对旧作品的回忆，在民生现代美术馆的公众号中，甚至发布过“留给你现场观看这三件美术史级别作品只剩两天时间”的提醒，这样的提醒同样是展览变动过程的记录。虽然在现在的展陈当中我们看不到过去的一些作品，但是这些作品通过资料的记录和观者的记忆铭刻在展览当中。
这种变动是此次展览的一大特色，它不仅仅呼应了“绵延”概念，也是组织展览过程中与现实博弈的过程，这种变动中的观展体验也是全新的。以往的展览大都是具有固定作品的展陈，而绵延展永恒变动的理念则使得观展的过程并不仅仅是当下的，同时也是过去和未来的。也由于这种变动，我们无法对绵延展做具体的描摹，因为我们不知道未来它将是什么样的。因此，对了解绵延展该层面意义的观众来说，绵延展是一个值得不断重访的中国当代艺术的精神空间和生命体。
“绵延：变动中的中国艺术”展也是2020年全球新冠疫情爆发的特殊时代背景下的一个事件。全球疫情的传播导致了一个世界范围内变动的时代，在这种背景下，中国当代艺术是否将走向一个新的状态成为未知。其次，疫情导致的逆全球化的趋势使得国内关于海外艺术的展览大幅缩减，在这种情况下，对中国当代艺术的的探讨和反思获得了更多关注。在这样一个剧烈变动的时代下，这一具有生命体性质的展览的未来值得关注。
（三）展陈方式与六个关键词
②“时间—空间”展厅展览现场。摄影：甘迪格
虽然绵延展总是处在变动当中，但是对于该展览的展陈我们仍可以将某一次到访的状态作为一个切片来进行观察。策展团队以关键词的方式将绵延展划分为六个大的板块，即“时间/空间、生命/身体、日常生活、物质、表演、情感”，这六个板块基本按照一个板块一个展厅的方式进行排布。笔者以其中几个展厅为例展开观察。在与策展人李峰的对谈中，他强调，展览叙事并不应是文献、艺术史的可视化，而是一个生态。在作品分布方面，布展工作一方面需要考虑主题归类，另一方面也需要考虑现场呈现的视觉效果及作品关系。经验在布展时起到的作用使展览成为我们看到的最终样貌。每个展厅的入口都有一个呈现相关文献资料的玻璃展柜以及各个板块的主题阐释。“时间/空间”展厅在入口左侧墙壁上是黄锐、周迈由、王川的画作，在靠近入口的展柜中是吴冠中的《长江万里图》长卷。这一部分集中展示的是年代相对较早的具象绘画作品。在继续深入的展厅左侧墙壁上悬挂着贾蔼力和仇晓飞2000年之后的作品，同属具象绘画的部分。展厅中央分别有黄永砯与王功新的两件装置作品。展厅最里面是杨诘苍、邱志杰、郝量的实验水墨作品，展厅的右侧是几幅抽象绘画作品。从该展厅的排布我们可以大致看出，展出作品包括具象绘画、实验水墨、观念、装置、抽象绘画几大类，并且在展厅中有着较为明显的空间排布。展厅中，表现时间和空间的作品在一定程度上呈现出杂糅的面貌，作品形式成为了布展时空间排布的重要依据，这样的展厅布置是经验的作用。与此同时，绵延展以六个关键词为线索，在一定程度上同样有赖于策展团队的经验作用。经验可视为由知识和意识通过时间的积累而产生，而在“绵延”概念中，我们同样能够看到相似的积累的因素。
③“时间—空间”展厅中的文献资料展柜。摄影：甘迪格
张晓刚，《血缘—大家庭：全家福》，100×130cm，布面油画，1995年
在其他展厅中，我们看到经验的作用，比方说在“身体/生命”的细长展厅中，身体和生命的主题各自占据了展厅一面的空间，作品形式与媒介的划分却不明显；
而在“日常生活”板块里，段建宇《回家No.2》和余友涵带有乡土气息的作品《大土豆》并置在一起。主题或形式相近的作品时常被放在一起，以更清晰地阐释展览的主题和内容。绵延展六个关键词的提出也为中国当代艺术研究提供了新的范式，正如笔者前文所提，“绵延”概念为囊括更多与中国当代艺术相关的内容提供了可能性，而这六个关键词就是将这种知识增容进行具体化的尝试。北京民生现代美术馆亦围绕此次展览及六个关键词成为了一个中国当代艺术的知识场域。2020年12月5日，北京民生现代美术馆举办了一场名为“何谓身体？何谓生命？”的主题论坛，就“身体/生命”话题进行了讨论。从“绵延”概念出发，再到六个关键词，再到具体的讨论议题，我们可以看到北京民生现代美术馆和策展团队通过绵延展创造了一个异于以往以艺术史为核心的中国当代艺术的话语空间。
与以往基于文献和艺术史逻辑的中国当代艺术综合性展览相异，展览“绵延——变动中的中国艺术”为我们理解中国当代艺术提供了更加鲜活的视角。该展览注重中国当代艺术的生命体，注重艺术家在中国当代艺术发展进程中动力输出的角色，并将此次展览也打造成一个可以变动的生命体。绵延展摒弃了艺术史书写将中国当代艺术客观化、无机化的方式，而是试图展现中国当代艺术具有生命活力的一面。作为一个记录中国当代艺术生命体演化过程的展览，绵延展本身也处在变动之中，而且也是中国当代艺术的生命体的投射。包括围绕绵延展展开的知识生产活动，为我们更全面地了解中国当代艺术的方方面面提供了新的视角。中国当代艺术的观察者们，不管是专业的艺术行业从业人员还是观众，围绕着这一展览都处在共同的意识生长的过程之中。
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