张 麟
苏珊·朗格认为：总有一些无法言说的思想和情感，通过舞蹈作品特定的形式，借助象征手法来实现 “交流其最幽秘又混茫的冲动”。①［美］苏珊·朗格：《情感与形式》，刘大基等译，中国社会科学出版社，1986年版，第182页。朗格的说法一方面强调了舞蹈艺术的表现性本质，另一方面也提示了舞蹈艺术与象征的天然联姻。这都基于舞蹈艺术自身的特点。按照她的说法，象征是人类思维的重要特点。通过象征，人与物、人与人在精神层面实现了互动，因此象征成为通达思想精神层面，并将这一互动和交流的混沌感性得以呈现的媒介。
关于艺术象征的讨论早已不是理论研究的新话题，在艺术创作实践层面，象征手法也早已被广大艺术工作者广泛运用于不同的作品中，进而影响着观众的审美体验。但今天从舞蹈创作层面重提这一艺术创作问题，是基于中国舞蹈创作的现实状况。近些年有大量的舞蹈作品产生，但创作手法反而越发单一，直抒胸臆式的作品大量充斥着舞台，一种单一的情绪在各种动作形式的变化中不断地被放大，进而成为一个个 “作品”。在时间长度上或许能达成 “作品”的体量，但从情感表达的深刻性而言，在舞台形式的 “意味化”开掘方面，缺少让人联想和回味的空间。创作者完成的仅仅是基于生活表象或是情感表层的一种表达，未能深入体悟作品文本的思想内涵，与其达成精神层面的交流，将其以隽永的形式表达出来。很多编导是编创技法的熟练工，其作品也就成为生产线上的量化产品，缺少独一无二的审美特性。因此，本文重提象征，并聚焦于舞蹈创作，目的在于从学理和实践两个层面重新认识象征手法在舞蹈艺术创作中的价值和意义。
艺术的象征，是对创作主体情感中的一种不可言说的情思和意念的凝结、推演，是一种特殊的语言表述方式。它超越了现实世界依据语言文字符号话语表达的局限，为创作主体的情感表现提供一种更趋向于主观情感观念的空间形式，它超越了表象呈现，以一种特殊的形式呈现，从更深的层级而言实现着主体与本质普遍性规律的内在联系。舞蹈艺术的象征手法在具体的艺术创作中，是创作者用于观察和审视客观现实，并将其与自己的情感意识相连接的一种艺术想象，它更是创作者个体独特的艺术思维、艺术表达和艺术审美的内在本质显现，这个显现架起了一条触碰创作主体心灵和表露隐秘思想的通道。
作为创作手法的象征，是一种抽象行为。这种抽象是主体层面就主观经验、情绪感知进行的形式抽象过程，将客观的物质世界和精神世界之间用充满情感意趣的艺术符号勾连并表达出来，是创作主体对现实生活情感体验的抽象，并以特定可感的形式化文本呈现，具体体现在特定的动作语言形式、舞台空间形式等方面。这些形式化的呈现不是对现实的忠实模仿，而是创作主体审美化的表现。这些形式化的文本承载着创作主体丰富的情感内涵，既体现在作品之内，同时也需要接受者的理解和阐释。这种抽象是主体状态的创造，是创作主体情感的外显，它与人类的感性经验保持联系，任何象征都来自创作主体因素的作用发挥。因而这种抽象也就具有鲜明的主体表现性特征。李泽厚从对“艺术的美”的解析入手，基于内容与形式的关系，认为美之所以是有 “意味的形式”，就是因为它蕴涵了丰富的社会生活的内容。李泽厚指出：
“在客体方面 ‘有意味的形式’来自人类的客观物质实践，因为里面 ‘积淀’了生活的内容和意义才不同于一般的形式和线条；
主体方面则因为人们对它的感受积淀了特定的观念和想象，才成为特定的 ‘审美感情’。”①李泽厚：《美学四讲》，长江文艺出版社，2019年版，第182页。尤其对于舞蹈艺术这一具有极强的表现性本体特性的艺术而言，象征就是一种表现性的体现。关于象征的 “表现性”，解释学研究的代表伽达默尔也明确指出象征就是一种自我表现。他认为象征自身具有表现和延展性，因此象征与符号的区别就在于符号单一的指向意义，而象征要表现意义，且象征并不是单纯地指出意义，而是使 “意义”出现。这种 “意义”熔铸了情感观念，是对情感的一种表现。基于这种表现性，象征不是概念性的，而是包含着明显的主体意识和情绪体验的，它同样是一种熔铸了情感的形象 （形式），这种形象与普遍意义的联系毫无关系，而是脱离于普遍意义之上的特殊性质。但关键的一点是，艺术的象征与其所指之间具有一种本质的内在联系，形成一种互涉契合关系，也就是说象征作为一种感知，是情感认知与经验、普遍认知以及客体之间所达成的一种情感投射后的 “情”和 “质”的契合。
艺术的象征总是体现出个体精神与人类精神的关涉与游离，体现出一种复杂性和流变性。但同时，抽象又对这个感性经验世界做出了某种普遍性的把握，将感知和思维两者紧密维系，最终来表现事物的结构特征。任何抽象的结果都体现为一种 “有意味的形式”。因为舞蹈创作最终是用动作及动态以及相关的形式构造来呈现，因此这种抽象首先是基于客观世界基础之上的，是创作者内心视像的一种凝聚，是一种审美感情的凝聚与物化。
因为舞蹈艺术表意的载体——舞蹈动作，其本身就具有象征的潜质。这些舞蹈动作是一种艺术情感符号，表征着某种不可名状的情感意象，而当舞蹈编导有效、合理地将这些符号形式进行组合运用，并与自己难以言表的隐秘思想相匹配，那么舞蹈艺术本身的象征潜质就彻底被激活。这种潜质也就被作为一种舞蹈艺术创作的手法而在作品表达中发挥重要的功能价值。舞蹈艺术创作中的象征手法，其象征 “体”是具体物，但其象征“义”确是指向了更加难以言明，但又可以感知和想象的精神经验和思想。其实这也恰恰体现出舞蹈艺术的魅力所在。
在芭蕾舞剧 《灰姑娘》的创作中，就编导罗曼斯基而言，“灰姑娘”的故事已经被编导主观化，形成了 “形象的种子”，那就是“质朴与俗鄙” “善良与丑恶”的对比和较量，质朴和善良最终驱散了凄冷的长夜，驱散了孤独，驱散了一切的阴霾，最终获得幸福。由此，灰姑娘、继母以及两姐妹在舞台上的行动都是基于此 “形象的种子”所展开的。我们可以看到，继母的动作充满男性的力量和跋扈的气势，完全没有一个母亲的慈祥和仁爱。两姐妹的动作蠢钝和乖张，体现出她们扭曲的内心；
她们用夸张的动作，尽情差使着灰姑娘。这种人物形象的处理就是一种抽象，是罗曼斯基基于原故事文本基础之上，将自己对人物的主观情感判断放置其中，然后抽象出来的一种特定的身体动态，这些动态又通过具体的动作舞姿和造型呈现出来。舞剧 《杜甫》中处处体现着这种基于象征手法的抽象创造。首先是对杜甫诗歌中“诗情”的一种抽象，这诗情浓缩了杜甫对时政的鞭笞、对民众疾苦的忧思、对朝廷腐败的痛心以及回归田园后的释然，这些诗情最终凝结为舞台上一幅幅的画面，通过 《群臣舞》《丽人行》《兵车行》《田埂乐》等具体舞蹈段落呈现出来。舞蹈作品 《梅娘》用双臂缠卷着衣服和衣篓远眺的形态塑造了一个定格在岁月风雨中的形象，远眺的情态与生活中的物件亦虚亦实，这是编导心中对梅娘这一人物的基本把握和抽象凝练。作品《smoke》（译为 《烟》）将男女关系抽象为一张桌子与两人的关系，借助特定的影像，让桌子与人共同产生一种极具情感想象的画面。林怀民的作品 《流浪者之歌》极具象征表达，那些手持枯树干佝偻着身体前行的人，那些黄金稻米和舞者缱绻、融合、抗争的画面，以及在火盆旁起舞的行者，还有那位始终贯穿于作品中的僧侣，都是编导林怀民与追求自我流浪放逐的内心的对话与自省，是对其内心由汹涌澎湃归于平和静思的心理历程的抽象凝结。同样也是林怀民的作品 《稻禾》，依然处处体现基于艺术象征的抽象表达，那草长莺飞的生命之欲，那声声鞭响的竹竿之节，那缱绻入尘的人生定向都充满着编导对人生、生命的思索，这些思索凝结成一幅幅具有情感意象的画面，动态地呈现在舞台上。尤其在秸秆焚烧后女性舞者的群舞画面，舞者身躯前倾蜷缩，贴合着地面缓慢前行，那是人生周而复始的最后一幕，是人生起起伏伏的最后一场，是生命的挽歌在浅浅地吟唱。舞者们一改大幅度的动态变化和舞姿转换的连接，而是用这样一种类似挽歌的表演状态，迎接着新一轮生命的到来。
艺术的象征在本质上还是 “意义表达”的问题，是通过象征来把握客体的情感内涵，激起我们的情感体验，或是通过特定的形式把文本、语言放置在理解事件之中。它不同于一般符号学意义上的意义表达，而是超越于一般符号表达基础之上的，超越于一般字面意义之上的，指向内在精神层面的表达。因此艺术的象征更加含蓄、富有韵味，更加注重情感体验，它最终指向的是情感性象征或观念性象征。著名的舞蹈编导纳乔·杜阿托在谈到他的创作时说道：“我所想的不是动作，而是气氛、色彩、活力和表达方式，脑子里产生形象。”①王晓蓝：《热情与美——西班牙编导纳乔·杜阿托》，《中国艺术报》2010年7月20日。在排练厅里，面对着舞者，他把每一位舞者独特的个性和表达能力通过动作发挥到极致。从他的作品中，我们可以看到，纳乔·杜阿托是从舞蹈和音乐的对话中找到情感意象的寄托，然后从不同的动作形式探寻方法，构建起舞蹈与音乐和谐的关系和作品的情感结构。他认为舞蹈应该超越本身达到一个更高的境界。纳乔关于舞蹈创作的描述道出了创作中象征机制的发端。艺术象征是一种意象化的形式具体表征，它的动力性来自人的主体意识和情感体验，并由这些情感判断最终召唤象征的发生。象征不是直接地反映现实或者指向某一对象，而是间接地去呈现，去通过抽象来暗示出一种情感的意会和想象。
象征是需要受众去聆听、去感受、去体验其 “意义”的，而把握象征意义的方式就是 “艺术创造的特定形式”。可以说从舞蹈艺术创作的表现手法而言，象征就是基于创作主体情感表现之需要的情感形式的凝练。既然象征作为一种抽象行为最终的结果是 “形式化”，那么象征手法的艺术创造本质上也可以理解为是一种 “形式化”的构造。形式与象征有着紧密的联系。形式凝结的意义，以及形式本身所具有的审美意义的重叠，使得作为象征物的舞蹈艺术的形式充满着 “意义”的丰富性和阐释的多种可能性以及开放性。聚焦到舞蹈创作的过程，这种形式又与事物的结构特征相联系。用格式塔理论来解释就是物理场和心理场之间形成了一种异质同构的对应关系，客体事物的形象在主体心理的作用下，幻化成为一种充满张力构造的形式。正如保罗·利科所认为的：“象征 （symbol）确凿无疑地首先是符号或记号 （sign），但是把象征视为纯粹的符号，又是一种轻率，因为，虽然有些符号具有象征意义，但并非一切符号都是象征。一般符号只表示它预定要表现的东西，因此只有字面意义；
而象征具有双重意义，是 ‘不透明’的。这种不透明性构成象征的不可穷尽的深度，因此象征‘使我们加入到潜在的意义之中、从而使我们同化到我们无力从理智上去掌握其相似的那种象征物之本来意义的运作’。”①何林军：《意义与超越——西方象征理论研究》，复旦大学，博士研究生论文，2004年，第12页。
基于舞蹈艺术以动作和情感表达为基本的特殊性，这些 “形式”具体表征为特定的舞姿造型、特定的动力形态、特定的空间构图、特定的道具运用等等。在舞剧 《仓央嘉措》中主人公仓央嘉措与袈裟特意延长的“袖”这一服饰道具构成一种充满象征的形式化表达，也成为该剧颇具亮点的舞蹈段落。主人公和袖共同的舞动象征了他的挣脱、不舍、犹豫以及身份回归。纳乔·杜阿托的代表作品 《封闭的乐园》中那舞台上孤零零的几支树干和不断交替、穿插不定的舞者，以及同样清冷内省的身体动作整体构成一种“有意味的形式”，充盈在整部作品中，表达出人与人的疏离，象征着每个人都将心门紧闭，生命的激越和闪光荡然无存。作品 《老雁》用一把褪色的凳子将时间和空间限定，暮年的舞者在限制中展露心中的不舍，被限定的时空充满象征着回不去的青春和永不褪色的爱。舞剧 《杜甫》的群舞 “兵车行”中的钝角块状形式以及调度移动中沉重顿挫的力量和节奏处理让这一段舞蹈同样充满象征意味。双人舞 《红色恋情》中双人滑翔一般的顺时针调度和倒带式逆时针的流动都成为时间的象征。高成明导演的独舞作品 《守望》《滑》等都在用充满形式感的限制空间或限制流动线来实现一种象征性的表达。这些形式构成了独特的语言表达方式，在虚实之间构筑了意象，强化了舞蹈艺术舞台上呈现的意蕴。这些形式本身也是作为一种情感的抽象凝练的外显方式，凝结着创作者心中的意象万千。可以说，越是具有深邃思想和情感意蕴的作品，这种象征性就越强、形式感就越突出。因为世间万象、人间百态都经过了创作者的心灵和双眼，在亦虚亦实之间，在舞台假定性的自由王国中，用另一种形态呈现出来。对于舞蹈艺术而言，在具体的创作层面上，舞蹈艺术的 “象征”表现手法其实体现为特定的形式构造，这些形式构造传达着不同的情感意象，最终实现象征的意义表达。
苏珊·朗格在 《情感与形式》中，基于艺术象征与艺术符号之间的关系，就艺术表现提出了 “意味”这一说法。朗格认为 “意味”包含了意义之外，还有更多的情绪内容，它 “远远超出目前语义学和分析学中所使用的那种符号意义的狭窄性。”②［美］苏珊·朗格：《情感与形式》，刘大基等译，中国社会科学出版社，1986年版，第182页。朗格认为艺术作品是表现性的，其表现性就是 “意味”，更进一步说这种意味就由特定的形式所创造出来。易卜生戏剧 《群鬼》是一部具有现实批判意义的戏剧作品。导演玛丽特·摩恩·安携手挪威国家芭蕾舞团编舞希娜·埃斯佩约将这部充满象征主义的戏剧改编成了芭蕾舞剧，行李箱、浴缸、长桌等道具和主要人物围绕道具不断重复着特定的舞台动作，这些不同空间中重复的行为和舞台动作都成为该剧显著的形式，充满象征的意味。人物的心理活动通过强烈的动作流，并与上述道具交织融合，产生不同的关系。宿命、奸情、背叛、纯洁与救赎，这些对于人性的拷问通过象征符号 （道具）和舞蹈动作语言融为一体，传达着舞蹈创作者心中的 “群鬼”，以及对易卜生 “群鬼”的理解和表达。这些道具和动作构成的符号系统，在动作象征符号的意指与暗示之间产生了一种张力性构造，从而更加召唤观者主动地介入到对作品的解读和想象中来，产生强烈的情感共鸣。
从艺术创作的共性层面来看，好的艺术作品一定是经过创作主体心灵投射的作品，是创作主体基于生活的沉淀和刹那的触动而产生的抒发情感欲望的作品。作品是第二个“我”，透露着创作主体的哲思和情感意识。从艺术门类的特性而言，舞蹈艺术传情达意的载体是动作，舞蹈作品的情感意蕴要通过舞蹈动作才得以呈现。而舞蹈动作本身的虚拟性、语义模糊性都让舞蹈作品的语言具有象征意味。舞蹈语言是编导在艺术创作中的精神产物，是情感直觉作用下创造出来的情感符号形式，表征着创作者的思想观念、情趣和欲望。因此舞蹈艺术作品就是编导用象征的动作形式作为工具，对创作者哲思和情感意识的言说。
但从艺术本质的另外一个视角考虑，舞蹈艺术作品除了编导之外，还有欣赏者的作用，是作为编导生产的作品与观众产生情感交流，让欣赏者获得美感之后成为真正意义上的作品。美感是艺术传达和接受的最终成果，是审美活动中对于美的主观反映、感受、欣赏和评价。而理解这一意义也是既有主体性也有历史积累性的。观众通过特定形式所感知的艺术象征所表现出来的意义，并对这一意义做进一步理解和解释时，既有作为观众主体的情感意志和经验主动的参与引导，同时也有传统积累延续下来已成客观存在的经验认知。由此，作品也体现出审美理解的多样性和丰富性，每一次的解释和理解或许都不能完全穷尽象征所蕴含的意义，这也正是艺术的魅力。艾布拉姆斯在其著作 《镜与灯：浪漫主义文论及批评传统》中提出，艺术作品总要涉及四个要素：
“作品” “艺术家” “世界” “欣赏者”。艾布拉姆斯提出：“尽管任何像样的理论多少都考虑到了这四个要素，然而我们将看到，几乎所有的理论都只明显地倾向于一个要素。”①［美］艾布拉姆斯：《镜与灯：浪漫主义文论及批评传统》，郦稚牛、张照进、童庆生译，北京大学出版社，2004年版，第 5页。艾布拉姆斯的四个要素和解说其实也给我们提供了探寻艺术本质或艺术功能的三种主要视角：A.艺术作品与世界之间的关系；
B.艺术作品与艺术家之间的关系；
C.艺术作品与欣赏者之间的关系。基于舞蹈动作语言的特殊性，我们看待一个舞蹈作品更离不开对这四个要素以及三个视角之间内在联系的关照以及互为关系的生发。编导用本质上就具有象征意味的舞蹈语言形式来凝练创作主体对于客观现实的认识和感受，又通过这一象征形式为载体，与观众产生积极的交流，带领观众进入情感想象空间；
观众在感受编导的情感意绪的同时，关联起客观现实，关联起自身，实现情感上的互动，达到共情的效果。美国学者廷德尔指出：“尽管艺术符号作为一个用言语表达出来的客体的表象是确定的，但就它所展示的内容而言，艺术符号又是多疑而不确定的；
文学艺术的本质不是认识世界 （虽然具有一定的认识作用），而是感知和表现世界；
文学的象征或符号价值，在于它创造的是现实的一种幻想，并把它交付于我们的理解；
艺术世界是一个既富创造性又具情感上的引发性，因此，或许就狭义的 ‘知识’而言，我们做好不要将符号说成是认识的方式而是体现认知的方式，或者在充满意味的意义上去想象的方式。”②［美］廷德尔：《文学符号》，引自 《外国美学》，江苏凤凰出版集团，2013年版，第360页。廷德尔这段论述将特定的艺术符号形式与创作主体和欣赏主体之间紧密联系起来，明确提出这些艺术象征手法所产生的象征价值不仅实现的是创作主体的言语表达，也构建起一个让人感知和想象的世界。舞蹈作品 《群鬼》里的小女孩和小男孩是纯洁的象征，观众通过两个小孩不断地在成年人污秽不堪的世界中喘息的情景，切实地去感受易卜生笔下那污浊的世界以及丑陋的人性，也通过这些场景和动作去感受和体味创作者想要传递的认知，产生情感上的交流。优秀的作品一定会留足空间给观众，让观众驻足其中，甚至看向自己。
舞蹈艺术象征功能的发挥是在作品和观众之间通过文本间性与语境的构建来实现的，在创作过程中则主要体现为语境的构建。舞蹈语言是象征性的语言，它通过动作之间的组合，产生一定的逻辑关系，但必须是在特定的情境中，这些关系才能与情感相重合，最终产生语义，实现表达的功能。这对舞蹈编导的言说方式提出限定和要求，也促使舞蹈编导在创作中如何利用文本来产生言说的语境，然后再通过抽象的凝练来获取舞台形象的种子，由此产生更具有舞台情感空间和情感张力的形式，带动观众进入其中。朱莉娅·克里斯蒂娃提出意义开放的观点，20世纪60年代结构语言学更是将文本扩展到广义的文学、影像、经验，甚至社会历史文化中，让文本的内涵变得更加广义和多元。也是因为这种文本边界的拓展，就广义的互文性而言，文本的意义就形成了一种互涉关系，社会历史文化、符码、经验等都会赋予元文本新的意义，并实现新的表意功能。克里斯蒂娃认为文本的目的在于意义生成，因此她也关注文本生成后的意义流动与交换。在这种交换中，文本呈现出动态的过程，呈现出不断被结构的状态，是作家、作品、读者之间融汇转化的过程。由此文本分裂为现象文本（phenotext）和生成文本 （genotext）两类。对于舞蹈创作而言，我们不能忽视文本间性的功能，甚至这一功能始终伴随着舞蹈艺术的创作和欣赏。从某种意义上而言，文本就是舞蹈作品的语境，文本性也让我们能够有效利用这种文本间性的作用和价值，让动作与文本之间产生一种虚实相生的关系，在动作与文本相互映照下完成意义的表达。舞剧《醒·狮》是近年来一部颇具地域色彩的舞剧作品。创作者从岭南文化中汲取创作元素，在艺术创作中将醒狮、板凳、南拳三个符号的象征作用发挥到极致：醒狮表征着主人公龙少、凤儿及其父辈们的青春年华，也是世世代代岭南人精神文脉的延续；
板凳时而构造出市井集市的意象，时而又营设出剑拔弩张的比赛场；
南拳与舞蹈的融合处处彰显出中华男儿当自强的骨气和血气。三个核心意象的交织呈现，象征性地表现了民族危难之际，中华儿女的觉醒和力量。醒狮、板凳、南拳这三个代表岭南文化符号的道具，本身也成为一种文本，参与作品的意义表达和解读。
象征将艺术创作者的主体精神寄予有形与无形之中，从有限的客体形象延展至无限的情感想象之中，去获得新的意义，去感知一个新的世界。何林军在其博士论文中对象征做了系统的研究，他提出：“象征是意义的‘超越’。‘超越’的维度可以作开放式的理解，即 ‘超越’的具体含义体现在：象征是深层意义 （本质）对表层意义 （现象）的超越，是不在场之物对在场之物的超越，是暗示意义对字面意义的超越，是无限的形而上的世界对有限的眼前世界的超越，是抽象概念化形式世界对形象具体化世界的超越，也是 ‘主体’精神、情感对 ‘客体’现实的超越，等等。总而言之，我们认为，象征的超越性有两个基本表现：一者表现为内在精神的具体化，表现为主体精神对物质世界的超越；
二者表现为对外在 ‘实在’的把握，对世界普遍本质的把握。”①何林军：《意义与超越——西方象征理论研究》，复旦大学，博士研究生论文，第156页。对于舞蹈艺术创作而言，我们应该重视象征创作手法，并在创作实践中积极地加以运用。原因也是在于象征所具有的这种 “超越性”，它可以让我们在创作中更加澄澈地去思考、审视，去审美感知，去艺术想象，从而获得对表现对象更为深入和深刻的把握，并通过赋有意味的形式表达出来。让我们的创作不仅仅是一种简单的情绪抒发，而是取向深刻、引发思考。尤其在当下，在以现实题材、“主旋律”题材、革命历史题材、传统文化为导向的创作趋向下，我们更应该重新认识舞蹈艺术创作的象征手法，不能让传统成为简单的符号或标签，在创作中更不能用外在的形式去复写，而应该充分发挥创作主体的情思才智，进入客观现实的本质层面，与创作主体进行情感上的碰撞和交流，让传统跨越历史走进当代人的心灵，并以一种抽象但又可感的舞蹈艺术形式表达出来，让我们的舞台表现更具诗意、更具美感、更有思想蕴藉。