唐 进、李俊铖
“花腔”（Coloratura），是古典声乐作品里歌者运用各种技巧为旋律装饰、加花，形成一种炫技性、华彩性腔调的技巧。当代流行歌曲同样存在“花腔”现象，歌者通过即兴演唱各种装饰音来扩展旋律的表现力，以此表达更加丰富的情感。
从流行演唱技术的角度来讲，装饰音技法指在单音节上演唱多个音符的技巧，属于“动态式歌唱”（Dynamic Singing）表现形式，学界大多以“Riffs & Runs”（意为“即兴的重复性装饰音”和“自由变化的运动性装饰音”）或“Melisma”（意为“花音唱腔”“装饰音唱法”）来称呼它。对比上述两种说法，“Riffs & Runs”更加形象地表述了当代流行演唱中的装饰音形态，“Melisma”则倾向于概念性描述，意义相对笼统，因此流行乐界广泛使用“Riffs & Runs”来定义这种歌唱技术。“Riffs & Runs”即“流行乐中的花腔”，与古典声乐中的花腔有着类似的技术属性，包含各类装饰音，以及快速的音阶、琶音走句等，演唱难度大，十分考验歌手对嗓音的控制力。
流行乐中的“花腔”演唱技巧源自黑人布鲁斯音乐。布鲁斯音乐的起源最早可追溯到19世纪，据记载产生于密西西比河三角洲地带。当时，种植园黑人工人常在一起演唱劳动歌曲，用来排遣苦闷生活、寄托乡思。种植园系统衰退后，劳动歌曲逐渐演变为劳动号子（Hollers），被描述成“悠长、响亮的音乐吼叫，抑扬顿挫且会突然出现假声”，情感充沛并带有幽怨气质。“随后，劳动号子与情歌（Ballads）融为一体”，布鲁斯音乐逐渐成形。布鲁斯音乐“借鉴了黑人灵歌、田间号子、做工歌及三句式民谣”①，应答轮唱（启——应）模式是其音乐形式的一个重要组成部分。黑人在田间劳作时，一人领唱，其他同伴回应，“应答的部分基本上是固定不变的，但是领唱部分经常会根据独唱者意愿进行一些即兴变化”②。例如，拖长音、使用上升或下降的滑音、在单音节上演唱多音符的装饰性曲调，以此突出表现某个唱词的特殊语调或领唱者此刻想抒发的情绪。这种处理手法与非洲当地语言结构、词句音调、发声特点等有紧密的联系，“歌唱旋律往往和语言音调相配合，歌唱同时也表达了心中的意愿”③。
布鲁斯音乐中的装饰音技巧是“Riffs & Runs”的雏形，这种技巧影响了日后几乎所有黑人流行乐。埃德娜·盖尔蒙·库克（Edna Gallmon Cooke，1917——1967）是较早在演唱中使用装饰音技巧的代表性歌手，后来艾瑞莎·弗兰克林（Aretha Franklin，1942——2018）、帕蒂·拉贝尔（Patti Labelle，1944——）等众多音乐人在福音（Gospel）、灵魂乐（Soul）、节奏布鲁斯音乐（R&B）中进一步推广了这种演唱方式。20世纪80至90年代，美国著名歌手惠特尼·休斯顿（Whitney Houston，1963——2012）成为流行乐界的新宠，她开创了节奏布鲁斯现代化演唱风格，对装饰音技巧进行了前所未有的创新，使之应用到了更广泛的流行音乐表演中。
玛丽亚·凯莉（Mariah Carey）是20世纪90年代至今美国流行音乐界最成功的艺术家之一，她深受惠特尼·休斯顿的影响，进一步发展、丰富了装饰音的技巧形式。凯莉善于在不同声区演唱复杂、多样的装饰音，为旋律延展出极具冲突性和戏剧性的音乐张力，渲染令人眼花缭乱、耳接不暇的听感效应，其精湛的“流行花腔”如杂技一般尽显声乐技术与歌唱艺术之美。作为流行乐界的“花腔女伶”，凯莉不仅延伸了装饰音的艺术表现力，还赋予了装饰音一种超然于技巧外的美学定义，成为她个人音乐风格中的指向性符号。
道格·安德森（Doug Anderson）在《即兴创作：爵士合唱》（Improvisation: For Vocal Jazz Ensembles）一文中，从即兴演唱的概念对爵士合唱中的装饰音形式进行了分析，并提出了训练方法。多萝·茱莉亚·希尔（Dorothy Julia Hill）在《当代福音歌手声乐教学法》（Vocal Pedagogy for the Contemporary Gospel Singer）中提出“Riffs & Runs”是福音音乐最明显的特征，由许多具有动态特征的装饰性音符组成，最少以3个音符为一个装饰音单位，有时候多达12个音符甚至更多，这个技巧展示了歌手声音的灵活性，具有“杂技”性质。英国吉他乐手里奇·路斯比（Rikky Rooksby）从吉他即兴演奏的角度阐释了“Riff”的定义，他在《重复即兴：如何创造和演奏吉他Riffs》（Riff : How to Create and Play Great Guitar Riffs）中解释道：“在摇滚乐中，吉他的‘Riff’演奏是具有节奏律动，且同时具有和声和旋律表达的功能，它可以以一种和声进行的姿态前进，也可以是歌手即兴哼唱出来的具有旋律性的东西”④。金·钱德勒（Kim Chandler）在《流行音乐风格教学》（Teaching Popular Music Styles）中指出：“非洲裔美国人流行乐中也存在着类似古典声乐‘花腔’一样的装饰音现象，即‘Riffs & Runs’，基于大小调五声音阶及小调六声音阶发展，有时很短，仅包含3——4个音符，有时也可以很长。”⑤
国内学界对“Riffs & Runs”的研究多基于对节奏布鲁斯音乐风格的讨论，多将其理解为“转音”概念。王韡在《当代R&B音乐风格与演唱》一文提出，在“R&B”风格的演唱中可以通过滑音、装饰音、衬腔来为歌曲进行“加花”。高艺璇在《流行音乐R&B风格之声音表述的研究》一文中，从发声状态、节奏把握、转音技术等方面探讨了“R&B”风格演唱的声音表述。姜博瀚在《论R&B音乐的转音技巧与训练方法》一文中以形态分析的方式解释了“R&B”音乐中的转音技巧。高誉容在《分析玛丽亚·凯莉演唱R&B音乐风格的技巧》中以玛丽亚·凯莉为典型个案分析“R&B”音乐的演唱风格，用一定篇幅介绍了研究个体的转音技术。刘研在《重复的意义：流行音乐中的Riff/Hook/Groove》中较为清晰地梳理和总结了“Riff”的定义，主要从乐手即兴演奏的角度加以阐释，认为这种“带有即兴性且不断重复的音型或旋律在许多流行音乐风格，如灵魂乐（Soul）、节奏布鲁斯（R&B）、布鲁斯（Blues）、放克（Funk）、迪斯科（Disco）、雷鬼乐（Reggae）中都有使用，但主要还是用在爵士乐和摇滚乐中”⑥。李承阳在《浅论当代R&B歌手转音吟唱（Riffs & Runs）在全音域中的运用》一文以“R&B”音乐风格概述为起点，介绍了“Riffs & Runs”在全音域下的运用方式及技术要点。该文是国内首次以专题形式提出并讨论“Riffs &Runs”的文献。
通过对国内外学者“Riffs & Runs”相关研究的文献综述和笔者对大量音像资料的调研，本文试得出以下结论：
装饰音是音乐旋律要素里的“形象”因子之一，装饰音装扮、修饰、美化着旋律的“门面”。流行音乐中，歌者通过即兴演绎装饰音，为旋律进行装饰、加花，使旋律呈现蜿蜒、曲折的发展轨迹，体现出“一音多转”的艺术特色（英语语言系统中，一个单词常常由多个音节组成，歌者在单音节上演唱多个装饰性音符属于“Riffs & Runs”技巧，在构成一个单词的不同音节上演唱一个音符不属于“Riffs & Runs”技巧范畴；
在汉语语言系统里，针对单字演唱多个装饰性音符可用“一字多转”来形容，因此装饰音也被中国听众“戏称”为“转音”）。大多数人认为装饰音是歌者即兴表演的一种装饰性演唱“杂技”，其实这也是一种即兴作曲技巧，常用来扩展歌曲基本旋律的结构。在音乐表现上，装饰音能突出表达某个唱词的语调，并以类似情感宣泄的方式传达内心情绪，歌者利用装饰音为旋律提升音乐张力的同时，与听众达成某种意义上的共情。整体上看，流行乐中的“Riffs & Runs”是一种即兴化、炫技化、风格化的二度创作手段，体现了歌者对旋律、调式、和声的掌握度以及良好的音乐感悟力。
“Riffs & Runs”包含“Riff”型和“Run”型两种装饰音，二者之间有着区别。
（一）“Riff”型装饰音
“Riff”称“里夫”音型，“指短小的固定旋律音型，通常2或4小节，既可以严格反复也可以为了适应潜在的和声音型而变化重复，是爵士乐即兴演奏的基础。”⑦“Riff”型装饰音的特点为：（1）“Riff”型装饰音是一个重复的旋律模型，来自原生旋律，歌者通常配合音乐的行进，演唱重复性的装饰音，构成长短不一的乐句。（2）在重复性音型中融入新的旋律音调，并与伴奏完美结合。（3）有时，不断重复的“Riff”型装饰音在听感上会制造出取代主旋律的假象。（4）一般情况下，歌手在演唱“Riff”型装饰音时会用手部动作来配合节拍，保持固定的节奏律动模式。总的来说，“Riff”型装饰音基于旋律产生，是在并不完全脱离旋律的基础上进行固定模式的重复性加花。
（二）“Run”型装饰音
“Run”，意为跑动、运行。“Run”型装饰音的特点为：（1）在一个调式音阶内使用一连串向上、向下的音符进行扩展式“加花”，偶尔也有跳脱出调式音阶的情况（产生多调性色彩）。“Run”型装饰音是从歌曲原生旋律中蜕变出的新“生命”，因此很容易瞬间抓住听众。（2）“Run”型装饰音旋律运动轨迹自由，通常表现出结构复杂的长句姿态，有时也会是用于衔接乐段或突出表达某个唱词（字）一闪而过的即兴短句。（3）“Run”型和“Riff”型之间有相互转化、兼合的可能性。例如，一组基于相同节奏音型模式的装饰音，音符向上或向下模进运动时，既带有“Run”型运动性特点又兼具“Riff”型重复性特点。（4）“Run”型是一种具有曲线形态、发展较为自由的装饰音，相对于“Riff”型装饰音在固定音型上创造的微妙变化，“Run”型装饰音更具张力，一般作为炫技性部分在歌曲中进行展示。
玛丽亚·凯莉的众多经典作品记录了她精彩的“Riffs & Runs”技巧，这些装饰音基本在以下五类形态下自由变化、组合、发展。大部分学习者认为凯莉歌曲中这些即兴发挥的装饰音令人难以捉摸，无法掌握演唱的方法。如今，我们采用记谱的形式来捕捉音符间的运行规律，将记谱分析的定量数据作为定性分析凯莉装饰音形态、曲调发展、音腔变化、演唱风格的依据，探索“流行花腔”演唱的奥秘。下文例证均采样凯莉官方录音室专辑内相关歌曲片段的音频数据，对其中装饰音技巧现象予以乐谱化记录，解构旋律内部装饰音运动的方式和轨迹。
（一）弯音
巴里·克恩费尔德（Barry Kernfeld）在《新格罗夫爵士乐词典》里论述道：“弯音”（Note bend up &down）是在乐音持续发展过程中，音高向上或向下（通常为大二度或小二度，有时甚至是微音程）的变化。典型的做法是，歌手在“正确”音高上发音后将音高弯曲，然后回到正确音高，是一种“非正确”发音。⑧
如谱1所示，歌曲《依旧相信》（I still Believe，1998）第25秒处，“heart”一词（第一个音节）在E音运行过程中，出现了四次大二度音程上下波动现象。这种变化十分微妙，演唱时极其考验控制力。
谱例1 《依旧相信》第25秒片段
“弯音”为“Riff”型装饰音的基础，多数情况下“Riff”型装饰音建构在大二或小二度音程上，组合成固定音型进行重复演唱。
（二）三连音
三连音（Triplet）是一种特殊的“三等分”音型。在音乐进行时，三连音在节奏在听感上给人“错位”和不稳定的意象。凯莉演唱的三连音形态装饰音有两种形式，第一种为重复性三连音，即重复使用同一音级的三连音模式，属于“Riff”型装饰音的特点。重复性三连音是一种呈规律性运动模式的三连音形态，歌手常以激动、饱满的情感来演绎这类装饰音。
如谱例2所示，歌曲《消逝》（Vanishing，1990）第3分33秒处，在歌词“vanishing”（第一个音节）上重复演唱六组三连音。凯莉在技术处理上以充沛的情感支撑颇具力量的真声，高亢亦不失厚度，重复的三连音演唱使音乐脉搏更加紧凑、统一，浇筑成一股强有力的“音墙”，气势恢宏。
谱例2 《消逝》第3分33秒片段
歌曲《爱的幻影》（Vision of Love，1990）中也有这种三连音形态的“Riff”型装饰音，结构上比上例相对复杂。如谱例3所示，这里的“Riff”音型不独立存在，而是与“Run”型短句组合在一起形成一个较长的装饰性旋律。
谱例3 《爱的幻影》片段
第二种情况表现为连续使用三连音音型，但音符却向上或向下模进运动。如谱例4所示，歌曲《放手的艺术》（The Art of Letting Go，2013）第2分52秒处，凯莉在拟声词“Woah”上演唱了由四组三连音构成的旋律，这是“Riff”型和“Run”型装饰音相互转化、兼合后形成的一个模进音组，同时带有“Riff”型和“Run”型装饰音的特点，随后发展了一组先下后上的“Run”型装饰音。
谱例4 《放手的艺术》第2分52秒片段
（三）五声性旋律音调
五声性旋律音调（Pentatonic Melody）可以有两种理解：一是指东亚音乐风格的传统音乐，以五声调式音阶为主；
二是旋律音调的运行、递进，以“五声性”为基本规律。五声性旋律在凯莉演唱的装饰音中较为常见，主要有两种形式。第一种常用于尾音，属于下行“Run”型装饰音经过句（短句），起乐段过渡、衔接作用。如谱例5所示，歌曲《英雄》（Hero，1993）第3分08秒处，歌词“way”在B音上演唱四拍后，使用了一个下行五声性旋律作为装饰性补充，也可以看成是G大调转入E大调的一个连接部分，为转调后的主歌旋律再现提供先现性铺垫。第二种为五声性旋律的自由延展，即在五声性旋律基础上进行发展，形成一个开放的装饰音群。如歌曲《不可夺去》（Can"t Take That Away，1999）第3分48秒处，在歌词“shines”（第一个音节）和“brightly”（第二个音节）上连续演唱两组快速的下行五声性旋律装饰音（单独一组下行五声性旋律可视作“Run”型装饰音短句，此处连续演唱两次，复制了一个相同的音型模式，即“孪生”“Run”型音组，这与“Riff”型装饰音重复一个固定节奏模型的概念是有差异的。重复演唱两次快速的下行五声旋律进行，需要声音具备很强的灵活性，凯莉作品中此类情况并不少见），随即在歌词“yes”（第一个音节）上展开“Run”型装饰音的自由变形（演唱了22个音符）。如谱例6所示，这段装饰音旋律基于前面的五声性旋律进行发展，运行轨迹非常自由，有很强的戏剧性张力，演唱起来也颇具挑战性。
谱例5 《英雄》第3分08秒片段
谱例6 《不可夺去》第3分48秒片段
（四）“鱼摆尾”现象
凯莉常在旋律中后部或尾音处演唱“下行大三度”加“下行纯四度”音程构成的特性音组，以快速的三十二分音符呈现。这种音组虽有“Run”型装饰音运动特点，却没有形成乐句的规模，属于一种“粒状”的“Run”型装饰音。这类加花手法比较特殊，歌手利用音程间的高低差异，创造出一种音级之间相互波动的音响效果，产生涟漪感，加之音符时值短，装饰音多发生在旋律中后部，听觉意象似鱼儿在水中摆动尾巴般灵动自如，故以“鱼摆尾”形容。
如谱例7所示，歌曲《我的一切》（My All，1997）第10秒处哼唱的一段装饰音旋律，以上行小六度音程展开，音高变化较宽，表现出内心情绪的起伏，级进下行后进入乐句中后部，出现一组下行大三度（D——♭B）加下行纯四度（C——G）构成的特性音组，节奏时值为三十二分音符，是一个明显的“鱼摆尾”装饰音现象。此后音乐氛围迅速趋于沉着、平静。
谱例7 《我的一切》第10秒片段
歌曲《蝴蝶》（Butterfly，1997）尾部旋律中也有“鱼摆尾”现象。如谱例8所示，凯莉在歌词“butterfly”（第三个音节）上演唱了下行大三度（#C——A）加下行纯四度（B——#F）构成的特性音组，与上例形式相似。
谱例8 《蝴蝶》尾声（第4分07秒）片段
（五）爵士化装饰音旋律
复杂性、变化性是凯莉装饰音技术的鲜明特色，她常常在一首作品中将装饰音进行爵士化处理，赋予旋律爵士乐的色彩。从作曲理论上讲，这种带有听觉冲击的旋法重塑了旋律结构，能为歌曲增添意想不到的趣味。
如谱例9所示，歌曲《指引方向》（Lead The Way，2001）第3分11秒处，是一句比较复杂的“Run”型装饰音旋律，歌者设计了一个调性丰富的大小调转换。该乐句分为两块旋律音群：第一部分，旋律在♭a小调上，歌词为“if we move closer”，凯莉在歌词“we”和“closer”（第二个音节）上演唱了两个“Run”型装饰音短句。第二部分，切换到♭A大调，在歌词“over”（第二个音节）上演唱了包含20个音符的“Run”型装饰音长句，句尾的♮A音是♭A弗里几亚调式的特征音。
这两块音群有着典型的爵士乐编配思路，也可理解为三全音替换，降Ⅲ级属七和弦（♭C7）接Ⅱ级小七和弦（♭Bm7）接V级（♭E7）最后接回I级（♭A7），铺陈出从“纠结”到“释然”的听感过程。谱例9中，凯莉还使用了“蓝音”来增强表现力，如第二小节旋律在♭a小调上，歌手设计的♮D音是♭a布鲁斯小调色彩特征音，听感别有一番风味。
谱例9 《指引方向》第3分11秒片段
（一）花腔流行化
古典声乐中的花腔包含非常繁复的演唱技巧，花腔女高音擅长在高音区炫技，能灵活演唱快速的音阶和琶音、轻盈的断音、华丽的装饰音，在主旋律上进行连续的加花，抒发炙热的情感。相对大部分流行女歌手，凯莉拥有得天独厚的极限声区，即“哨音”区。在女性歌唱声区里，“哨音”音域（The Whistle Register）也称“小旗”音域（The Flageolet Register）、“笛声”区（The Flute Register）、“口哨音”（The Whistle Tone），是“高于头声的声区，音高一般超过High C，音色近乎哨声，也被称为‘笛声’”⑨。“哨音”是“发声时声带边缘做上下纵向振动，依靠边缘横行肌束纤维的用力收缩，并借助环甲肌的收缩功能增强声带张力，声门裂隙进一步缩短为前三分之一处留有一椭圆形小孔”⑩，以此方式发出类似口哨、笛音般的尖锐人声。流行歌曲里适当使用哨音能丰富人声的表现力，增添炫技性效果，让人联想到古典花腔女高音如夜莺般纤巧优美、婉转灵动的嗓音。
凯莉演唱的歌曲《情感》（Emotions，1991）是最具说服力的例子。这是一首含有复古迪斯科风格元素的舞曲，谱例10是该曲结尾华彩部分，凯莉在“哨音”区演唱了一段花腔。这段花腔节奏上采用固定音型模式（“Riff”型装饰音特点），旋律则连续向上模进发展（“Run”型装饰音特点），同时每个单位旋律音型之间用休止符隔开，使这一段花腔在节奏脉搏上呈现出跳跃性。歌曲《内在光芒》（My Saving Grace，2002）、《尽在掌握》（All In Your Mind，1990）的结尾部分都有类似的手法。这种高难度处理方式有典型的花腔女高音技巧特点，在流行歌手中十分罕见。凯莉恰到好处地将花腔技巧溶解为流行化的色彩，与歌曲的编曲氛围融为一体，古典花腔技巧的戏剧性、技巧性和流行音乐的时尚感、现代感交汇融合，相得益彰。流行化的花腔处理给原本通俗性的流行歌曲赋予了更多炫技成分，提升了歌曲的艺术性。
谱例10 《情感》第3分47秒至3分58秒片段
（二）声乐器乐化
关于“声乐艺术器乐化”，《中国当代声乐艺术中的器乐化现象探析》一文认为：声乐艺术和器乐艺术都已高度发展和相对完善后，在声乐艺术表现手段中，根据不同作品艺术表现的不同需要，不同程度地借鉴器乐艺术表现的某些体裁形式、表现手法，创作声乐作品和诠释声乐作品。这种手法不同程度地淡化了声乐艺术表现中原歌词所起的作用，突出了不受歌词意义限定的纯音乐的表现力。⑪
1.借鉴特殊的器乐音效——“鬼音”
“鬼音”（Ghost Note）是一种极弱音，最初指爵士鼓中以很小音量进行敲击的一种特殊演奏技巧，有时甚至并未发出明显声响，仅作为“暗示”。有时，“鬼音”也指演奏乐音时偶然产生的“起毛”⑫（演奏者未能干净奏出完整音符）效果。凯莉的许多歌曲在演唱细节中借鉴并延伸了“鬼音”技巧，人声化的“鬼音”体现了一种若隐若现的薄纱质感。
如谱例11所示，歌曲《指引方向》一处“Run”型装饰音短句中，歌手在旋律中的♭B音和G音运用了“鬼音”技巧。从流行演唱的声乐艺术角度来说，“鬼音”技巧难度较大，对声音绝对控制力要求很高。
谱例11 《指引方向》第3秒片段
2.使用具有连接功能的人声旋律来替代乐器
凯莉演唱的装饰音节奏十分复杂，包括切分节奏、附点节奏、三连音、多连音等多种形态，有时甚至包含许多密集的三十二分音符装饰音群。歌手只有掌握极致的换声技术和近乎完美的气息控制力，才可以驾驭这些变化丰富的音符，在做到精确的技术控制的同时，确保情感的传达和艺术魅力的呈现。高难度的装饰音技巧使得凯莉的歌曲整体呈现出结构复杂精巧、旋律华丽饱满的“富丽”效果，甚至从听觉上给人一种超越人声、迸发出某种乐器音感的意象。
如上文谱例9所示，歌曲《指引方向》第3分11秒处，凯莉设计了一个具有爵士化色彩的装饰音连接句“替换”歌曲中原本应由乐器演奏的部分（这种经过句在流行乐中通常用萨克斯、小号等管乐来完成）。
另外，她常在歌曲中使用“哨音装饰旋法”（在“哨音”区演唱复杂的装饰音）加强“哨音”的艺术表现力，使“哨音”愈加具有乐器化的效果。
如谱例12所示，歌曲《指引方向》第2分42秒处，在“哨音”声区演唱了一个“Run”型装饰音乐句进行承上启下，随后自然过渡到假声区，整段旋律用人声模仿出爱尔兰风笛的音色，意境悠远。
谱例12 《指引方向》第2分42秒片段
（三）人声色彩化
“色彩”原是美术领域的专业术语，是最为敏感、最有表现力的形式要素。色彩能简单直接地反映出艺术作品的形式及意义，在人类精神空间层面创造出视幻觉结合的复合画面，达成艺术家和观众的情感共鸣。在音乐领域，节奏、力度、和声等元素的变化会让人产生一种以听觉色彩为主导的抽象观感，在精神空间层面同样凝聚成类似视觉色彩画面的直观感受，这正是“耳睹眼闻”之意。凯莉演唱的装饰音系统中的人声色彩化是指除作曲理论提及的调性、和声氛围以外，通过人声技巧和旋律相互作用产生的冲突式音色对比，营造出一种从听觉感官过渡到视觉感官的艺术空间。
1.色彩化人声技法
凯莉人声技法的色彩性在气息变化、力度层次、共鸣位置、声区变化等方面均有不同程度的体现，多样的声音色彩赋予了作品多样的艺术生命。演唱中，歌者运用真声、假声、混声的自然切换，渲染声音色彩上的明、暗、甜、涩、柔、悲。在此基础上，凯莉常常在乐句细微之处运用独特的“蝶窦共鸣”演绎气声，进行音色实验。“蝶窦共鸣”（Sphenoid Sinus Resonance），又称耳腔共鸣，或“脑后音”“背功音”⑬等，属于高喉位共鸣。当共鸣达到此位置时，枕部、颅顶有轻微的振动感，声音在听觉上呈现出朦胧的“气雾状”质感，从流行演唱角度来讲，是一种极具色彩化的声乐技巧。我国流行歌手中具备此技术的，如那英等，她们的声音面貌都有这种“气雾状”特征，较为低缓、暗淡、沙哑，大众常称之为“磁性”。
如谱例13所示，歌曲《英雄》第23秒处，凯莉在乐句之间运用“蝶窦共鸣”演绎了两次从真声过渡到气声化假声的过程，在极短的音符瞬间雕琢出丰富的声音色彩变化。
谱例13 《英雄》第23秒片段
还有一种情况是在装饰音乐句进行中的“无痕”切换。如谱例14所示，歌曲《指引方向》第1分04秒处，凯莉在歌词“way”上设计了从“蝶窦共鸣”到“胸腔共鸣”的过渡，声音音质上从气声化的假声跨越到真声，整个音色变化过程在乐句进行中通过过渡区两个音符（F音、G音）自然衔接完成，人声处理十分细腻。
谱例14 《指引方向》第1分04秒片段
2.抽象化的旋律色彩
凯莉即兴演绎的装饰音，使歌曲旋律从原来单一、简约的线条转化为多音符、多调性的结构组织，相对淡化了流行歌曲的通俗性。这些多姿多彩的装饰音使音乐组织变得复杂，从而让旋律表达更加抽象。抽象化的音乐色彩增添了歌曲多层次的意蕴，且并不显得声繁音杂。
如谱例15所示，歌曲《指引方向》第1分55秒处，歌词“way”到“Suddenly”之间，分别在Dm7-5（D——F——♭A——C）、Dm7（♭5♭9）（D——F——♭A——C——♭E）和♭Dmaj7（♭D——F——♭A——C）三个和弦上，运用真声演唱了一个“Run”型装饰音长句。该句内部音型结构复杂，和弦色彩丰富，旋律发展具有抽象化色彩。随后，在歌词“Suddenly”（第三个音节）上进行了真假声切换，并在含有气声的假声区演唱了一个“Run”型短句。整个乐句展示了凯莉音乐处理的独具匠心之处，在仅有的两个单词间铺陈丰富的旋律变化，汇聚成一股跌宕起伏的“音流”，牵动听众内心情绪变化。
谱例15 《指引方向》第1分55秒片段
流行音乐，“是一种多能指的符号文本，构成其文本性是音响、歌词、图像，甚至歌手表演等一组有意图的符号组合”⑭，是集合众多媒介为一体的复合媒介文本。玛丽亚·凯莉执着于演唱风格的探索（包括声音风格、旋律风格和技巧风格），通过三十年职业生涯的磨炼，提炼出具有典型个人魅力的声乐技术美学。她精雕细琢的“流行花腔”艺术是极具个人色彩的风格编码，在她歌曲意义中扮演着“定调媒介”⑮的角色，成为一个意识鲜明的符号，欣赏她的作品甚至让人忽略了歌词、编曲等其他媒介文本的存在。
卓菲娅·丽莎（Zofia Lissa，1908——1980）曾说：“任何艺术总是在向我们传达某种意义。”⑯20世纪**十年代是世界流行音乐发展的辉煌时期，作为流行歌手中代表声乐技巧的集大成者，玛丽亚·凯莉在20世纪90年代横空出世可谓“石破天惊”，她高超的装饰音技巧已成为流行演唱风格世俗化通往技术化、进而到达艺术化最具说服力的昭示。对于起步较晚、发展相对局限的中国流行乐来讲，凯莉的装饰音艺术对我们学习和了解西洋先进唱法，进一步凝练中国化流行演唱风格，有很大的借鉴作用。值得一提的是，尽管玛丽亚·凯莉以歌唱技巧闻名于世，但丝毫未掩盖她在创作、制作方面的才华。她的绝大部分歌曲均亲自参与打造，无论词曲创作、编曲配器，还是录音、后期，凯莉的录音室作品都堪称精良，这些唱片对现代流行音乐生产工业的影响巨大，同样具有不可磨灭的指导性意义。
注 释
①〔美〕大卫·李·乔伊纳著，鞠薇译《美国流行音乐》，人民音乐出版社2012年版，第66页。
②尤静波《欧美流行音乐简史》，上海音乐出版社2015年版，第27页。
③同注②。
④Rikky Rooksby,Riff: How to Create and Paly Great Guitar Riffs（Backbeat Books, 2002）, p.8.
⑤Scott D.Harrison and Jessica O"Bryan,Teaching Singing in the 21st Century（New York: Springer, 2014）, pp.43-44.
⑥刘研《重复的意义：流行音乐中的Riff/Hook/Groove》，《天津音乐学院学报》2020年第3期。
⑦〔英〕巴里·克恩费尔德著，任达敏译《新格罗夫爵士乐词典》，花城出版社2009年版，第420页。
⑧同注⑦，第41页。
⑨〔美〕安妮·佩克汉姆著，赵仲明、傅显舟译《当代流行歌手声乐技巧基础》，人民音乐出版社2009年版，第45页。
⑩王鹭羽、刘奎民、常晓红《声乐教学法》，哈尔滨地图出版社2010年版，第141页。
⑪赵珂《中国当代声乐艺术中的器乐化现象探析》，《中国音乐》2015年第3期。
⑫同注⑦，第198页。
⑬王鹤《奉天落子文化与评剧歌唱艺术》，万卷出版公司2014年版，第154页。
⑭陆正兰《论流行歌曲的符号文本性》，《湘潭大学学报（哲学社会科学版）》2017年第4期。
⑮赵毅衡《符号学：原理与推演》，南京大学出版社2016年版，第135页。
⑯〔波兰〕卓菲娅·丽莎著，于润洋译《卓菲娅·丽莎音乐美学译著新编》，中央音乐学院出版社2003年版。
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