徐福山
“忠可以写意，信可以期远”是对中华优秀传统文化中写意文化最好的注解。写意文化不仅是中华优秀传统文化“忠”“信”思想文脉的延续，而且作为一种艺术形式传承至今，即写意绘画。写意绘画以唐代“诗中有画，画中有诗”的王维为其肇始，发轫于宋之苏轼“士人画”、元之子昂“文人画”，至明清时已然蔚为大观。青藤白阳，雪个老缶，四僧八怪，皆为当世写意绘画之大家。他们用“道弸于中而襮之以艺”的形式，传承发展中华优秀传统文化，“书画同源”“诗情画意”“迁想妙得”“气韵生动”“澄怀观道”“心斋坐忘”“浩然之气”等。这是基于中华民族文化之独有特性而形成的一种写意精神，生发的一种内在文化自信，是有别于其他民族的一种艺术标识。
一、写意绘画范式之缘起
写意绘画自明清以来，其身份的界定缘起“文人画”。宋代苏轼在《东坡题跋·跋宋汉杰画》中第一次阐明了士人的绘画理想与精神意向：“观士人画，如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策皮毛，槽枥刍秣，无一点俊发，看数尺许便倦。”依此，苏氏极为推崇王维的绘画，较之吴道子的“画工妙绝”，王氏则是诗情画意，呈象外之形，得意外之趣，借题画之书点醒画中笔法，以诗句衬出士夫言喻与内心境志。“画中有诗”是线性的表达，“诗中有画”是诗性的抒发。“士人画”生存在重文抑武的社会生态中，依附的是“道济天下”的观念，遵循的是儒家之道统，以示“为天地立心，为生民立命，为往圣继绝学，为万世开太平”的入世情怀。
元初赵孟頫延续“士人画”的概念，作“士气”一说—“士人作画，当以草隶奇字之法为之，树如屈铁，山如画沙，绝去甜俗蹊径，乃为士气”，意在引书入画，以别于画工匠气。这是处在元氏外族以武胜文的阶级形态中，为文人找寻的精神寄托，表达“困则独善其身”，消极怠世，遁入山林的意向，是基于“释”“道”两家观念形成的出世思想。
明代董其昌则总结了“士人画”的变迁过程，第一次以理论的形式提出“文人画”概念，在“天子守国门，君王死社稷”强势意志下，集诗、书、画、印于一体，以展文人士族之抱负。这是整个大明王朝时代的文化缩影。
总之，传统画工的重点是延续魏晋时期“以形写神”的老式手法描摹物象，传达神韵，其视野是放之于形态的整体上，输入人文情感。这个载体已不足以承担文人更多的心志表达，具体的形式只能寄存一种或几种精神矢量。“士夫画”与“文人画”，它们共同指向的是书法的线性在绘画当中的表现，追求的不再是这种狭隘的形神关系，而是把物象看作每一处笔墨的集合，每一处笔墨皆是人文情感的抒发，把整体形态的精神矢量碎片化，分解为点、线、面，让文人自身的心志在这些点、线、面中做充分表现。笔墨已成为一种自觉的情感形式，以最简单的技术工具、最精炼的绘画语言、最单纯的笔墨色彩，传达出最深切的生命之感。这种关系的处理较之于传统画工的老式描摹，是复合的、繁杂的、绵延不断的，更能生发无形之境、无墨之笔，拓展文人画的意境。在绘画题材方面，山水花鸟、梅兰竹菊、枯木怪石以及梅荷松桐等，都是文人画最常使用的现实物象，通过文赋歌词的题跋，打破画面内容的界别，使有限的笔墨形式充满无限的意境。
由此，宋代无论是苏轼的竹石枯木，还是米芾、米友仁父子的米氏皴擦，他们对物象的理解，已由形体的精确过渡到笔墨的自觉，笔墨并不依附形体存在，而是对“物性”的把握。所谓“笔性”“线性”“诗性”，其实是时代人文属性和自身情性的反映，问题和矛盾指向的是事物根源。在这一层面解决问题和矛盾远比在复合繁杂的风格和千变万化的物象上来得直观，这是“文人画”的一大特征。
二、写意绘画范式的建立
1.“范式”释义
明代之前绘画的发展，每一次历史的轮动，或自律形式，或他律形式，都是文人推动演进的结果，而此后绘画的发展是多方面的因素和不同阶级的人物共同介入的结果，这也就意味着一种“范式”的转换和过渡。
“范式”一词源于托马斯·库恩，如他阐释“规范科学”与“革命科学”一样，说明了在许多时期，任何科学领域的一批实践者并不是对学科的基础提出质疑，相反，他们应有所谓“范式”旨在扩大某个特殊领域的知识。据悉，贡布里希提出了“不再只有一种艺术史，而是有许多自由地跨越了无数所谓的‘学科’界限的不同探索路线”。对这一观点的认知，中国写意美学远比西方早了千年之久。
2.写意绘画的思想来源
“士夫画”与“文人画”都是基于一种阶级属性来划分，即有无文化、有无思想、有无感受，是介于物象表形和笔墨表意之间的一种观念;而董其昌的“南北宗论”打破了这种观念和阶级的约束，其思想与陈淳、徐渭的大写意绘画一道反映了明氏一朝的时代精神。
在禅宗历史上，“一花开五叶”，达摩来中土之后，传法于慧可，再传僧璨，次传道信，又传弘忍。从初祖到五祖的衣钵皆由知识分子完成，即文人。慧可幼年出家，通晓佛典;僧璨生逢周武灭佛，隐居十余载，“乃义学僧人”;道信四岁入私塾，年读十数卷，积学孔孟老庄;弘忍七岁剃度，日间从事劳动，夜间静坐习禅，尽得道信禅法;六祖慧能则不识文字，且在碓房作舂米苦力，后因一首“菩提本无树，明镜亦非台。本来无一物，何处惹尘埃”的书偈，成为禅宗法脉的继承者。可见，五祖到六祖的衣钵传递并非依文人属性和社会阶级而定，延续的不再是传统“教与授”范式，而是在“法与人”之间建立关系。某种程度上说，八万四千法门，法法皆大乘，人人是佛祖。他的舍离文字义解、直澈心源的思想，也彻底打开了写意美学的门库。“一切般若智，皆从自性而生，不从外入。若识自性，一悟即能超脫三界”，与神秀“时时勤拂拭，何处惹尘埃”的渐悟美学形态迥然不同，与即将由“文人画”转型为大写意绘画的旨趣遥相呼应。因此，在这一时期写意绘画发生了质的飞跃，迎来大写意绘画的高峰：青藤白阳。
3.写意绘画的美学图式
《墨葡萄图》《松石萱花图》分别是青藤白阳的代表作，两幅作品的顶端都有诗词题跋，不仅是以书入画思想的体现，而且还意味着物象的塑造方式也同出一辙。无论是松石的写法，还是墨葡萄的枝叶果实，与魏晋时期、唐宋两朝的勾摹平涂方式截然相反。图中石体和松树的轮廓以及藤条，无一不是基于书法而作的线性输出。“文人画”所专注的笔墨意趣，使得画家的个人情感过于分散在不同的题材上，为图式而图式、为“文人画”而“文人画”的传统范式已不能满足写意画家个体的情绪铺张。因此，这一时期的绘画风格由“文人画”转型为大写意绘画，尤其是大写意花鸟画，较之山水、人物、房屋等，更适用于情感的宣泄。写意山水发展至米家父子的点染已是极境，无外乎陈氏《松溪风雨图》中所描绘山体，用泼墨为手段;写意人物即使再重视物象的概括，也脱离不了形体的构造;写意房屋，其建筑性的框架也不便彻底释放画家个体的天性。所以，花鸟方向就成了大写意绘画的第一题材，这种选择与书法无异。“书法是中国美学的基础”，而写意绘画就是最接近并与书法一道成为中国美学的范式基础，于花卉虫鱼之间找到一种线性动势的平衡。陈氏也用自己的一生诠释了“斟酌二米、高尚书间，写意而已”的精神内涵。
明清时期，是中国绘画飞跃发展的阶段，开创了写意绘画的美学范式。自青藤白阳之后，后世画家依照这种范式进行图像绘制，出现了四僧八怪、雪个老缶等诸多代表性名家，他们都延续了以书入画的传统，并且在物象的造型方面，求意不求形，强调个人审美情感的抒发。
三、大写意绘画范式的转换
从大写意绘画的生成过程来看，其范式的转变包括以下几点：一是绘画载体的转变;二是绘画工具的转变;三是绘画功能的转变;四是绘画阶层的转变;五是绘画观念的转变。
1.绘画载体的转变
明清以前，绘画的载体还是以画家熟悉的纸绢、墙壁、碑版为主，其创作手法多是勾勒、平涂、雕刻，所呈现的视觉效果只是在物象局部做写意的处理。这种现象在徐渭之后有了很大的改变。自徐渭始用宣纸作画，第一次真正意义上出现大写意作品，水墨淋漓，氤氲华滋，宣纸才逐渐被认可且广泛应用。事实上，宣纸的产生要归功于造纸术的进步。
对繪画而言，造纸术的进步推动了写意绘画的发展。明清以前不论是纸绢、墙壁、碑版，都有一个共同的特点，就是载体属性偏“熟”，笔墨和色彩落入后并不能使形体起到洇润的效果，而宣纸偏“生”的属性，则会在笔墨和色彩绘制的形体之外有意想不到的视觉感受。这个过程也就是古人所说“意在笔先”，即是审美直觉的认知过程、情感表达的形式过程和思维理念的辨析过程。
2.绘画工具的转变
绘画工具无外乎是毛笔。明前以前因作品尺幅大都是小品、手卷和尺牍，因此对毛笔的要求是小而精、少而简，便于促膝而作，用一两支毛笔就能绘制图式，所以狼毫、鼠尾成为主要的材料。
明清以后，绘画作品的尺幅逐渐变大，对毛笔的要求由小而精转型为大而质、多而繁，有利于在大尺幅上表现物象，所以兼毫、羊毫成为主要材料。狼毫笔性稍硬，不用过于追求线质，就能表现出高质量的笔墨;羊毫笔性稍软，对于画家而言，则考验其功夫的深浅和用笔能力的高下。
3.绘画功能的转变
绘画功能主要指艺术功能与实用功能。在绘画史上，从全景山水到“马一角夏半边”，从“士夫画”到“文人画”“大写意”，这些范式的转变，思想内核是提取笔墨，笔墨成为绘画的核心内容。
六法论是中国历史上第一次诉于世的绘画理论，强调形而上与形而下的辩证关系，作为评价艺术境界优劣的标准一直延续至今。其中“气韵生动”是形而上意志的典范，是神韵的体现;而“骨法用笔”则统领了“应物象形”“随类赋彩”“传移模写”，即便“经营位置”是构图的思路，是逻辑的过程，但落入纸面，同样因笔墨而成。乃至后世诸众，在它的基础上演绎出“形式与情感”“笔墨与空白”等概念。
形式美学作为一种解读绘画本质的有力工具，无所不包，无所不容，情感附之于内，如笔墨形式、空间形式、情感形式。三者中最根本的是笔墨，空间布白由此而生，情感表述由此流露。它是绘画最本质的语言，有其自身的美学含义，不以物象精准的形体为原则，而是以线条的质感和韵律，以及空间中所传达的意味为原则，探寻“意在笔先，画尽意在”“笔不周而意周”超然象外的绘画品质与格调。
因此，绘画的本质由依附政教的他律进化转换为图像内部的自律进化，就是说图像本身所附带的价值和含义逐渐削弱，凸显出的是绘画本体语言的艺术表现，即从实用功能为主转变为艺术功能为主。
明清以后，较之前朝建筑高大而宽阔，绘画作品也由手中把玩变为室内悬挂观赏，促膝而作变为伫立而作，精致的笔触也过渡到朴质的笔墨，以达到高质量的线条撑起整个画面，其属性更加为艺术功能而服务。
4.绘画观念的转变
绘画观念的转变印证了“笔墨当随时代”。从石刻文化时期“致用说”和先秦“比德说”到春秋战国时期中国古典美学“心斋坐忘”“神遇迹化”，从以顾恺之为代表的“畅神说”到王摩诘“诗画说”，从李家青绿的富丽堂皇到阎立本的“细密精致而臻丽”，从荆、关、董、巨雄壮的鸟瞰式全景山水到“雅正”思想影响下的“马一角夏半边”，从苏轼的枯木怪石到董、赵的“四绝”，这一文脉的延续贯穿了整个绘画发展史。
石刻文化与先秦社会是写意精神的发生期，岩画、青铜和器皿成为其表意的符号，对物象进行简陋表达;魏晋时期是自律模式下对形体的阶段性修正，由粗野至精致，表现神韵的条件和基础按照“以形写神”的逻辑进行历史性推演，归根结底是形实意远的逻辑;隋唐五代概括总结了前朝的绘画形式，发展为工笔与粗笔两种范式;宋元则是继承了之前的绘画传统，在自律的修正模式下由“写实”转向“写意”，“士夫画”和“文人画”概念的提出与实践的经验拓展了写意绘画的美学范畴，由此进入他律的轨道，主体意志逐渐成为绘画的重要因素;明清时期蔚为大观的写意绘画，青藤白阳，雪个老缶，四僧八怪，构建起了形似意远的写意美学的完整逻辑体系;历经民国与共和，出现了任伯年、“岭南画派”、黄宾虹、齐白石、潘天寿、李苦禅等写意绘画大家，贡献了写意文化当中链接当代至关重要的一环。
写意绘画的当代转型，一方面要继承传统经典的写意美学逻辑，一方面要创作出顺应“大写意”新时代的绘画风格，既有吸收时间毅力的“富春山居图”，也有汲取空间图景的“青卞隐居图”。
5.绘画阶层的转变
当代不再只有一种艺术史，也不再只有一种艺术风格，在“大写意”新时代的历史语境中，万物互联是其重要的特征之一。对于绘画而言，绘画学者和绘画实践者可以从学科内部解决绘画的当代性问题，比如继承传统的问题、绘制图式的问题、应对新形势下的挑战和危机问题、开拓创新问题以及个人风格问题等;除此之外，也可以从学科外部，即绘画本体外解决问题，诸如社会主义学者、马克思主义学者、哲学学者、美学学者、政治学学者、经济学学者、文化学学者、历史学学者、形式主义学者、图像学学者等领域的研究人员参与到当代绘画问题的探讨中。
当然，这些领域中的研究人员，有出身精英阶层的，有出身工人阶级的，还有大众文化阶层的，其视角也不尽相同，会使得绘画史呈现出新的视野和新的观点，丰富中国绘画史的价值与意义。
总结
按明人董其昌文人画谱系，“文人之画，自王右丞始，其后董源、巨然、李成、范宽为嫡子。李龙眠、王晋卿、米南宫及虎儿皆从董、巨得来，直至“元四大家”黄子久、王叔明、倪元镇、吴仲圭，皆其正传。吾朝文、沈，则又远接衣钵”，写意绘画则可以概括为五个阶段：一者，“士夫画”到“文人画”范式转化阶段;二者，大写意绘画高峰—青藤白阳;三者，蔚为大观的明清绘画;四者，民国西学东渐阶段;五者，共和多元化阶段。在文化复兴全面建成文化强国的战略背景下，鉴于“新时代需要文艺大师，也完全能够造就文艺大师！新时代需要文艺高峰，也完全能够铸就文艺高峰”，写意绘画的文脉延续、写意精神的文化传播是每个写意画者的担当与责任所在。
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