南音“上四管”合奏中的“和”思想探析——基于谱《梅花操》合奏视角

●杨雅菁

（厦门大学人文学院，福建·厦门，361005）

南音古称“絃管”，亦称南管、南乐、郎君唱等，是一种古老的合奏性音乐艺术表现形式。目前，学界普遍认为其形成于隋唐时期，并在漫长的历史长河中，随着中原人口的东移南迁，从西北一路向东南流播。现主要分布于中国闽南、台、港、澳地区，以及东南亚等国的华人聚居区。

南音所呈现的形态大致可以分为器乐演奏与歌乐奏唱两类，乐队编制可分为“上四管”与“下四管”。其中“上四管”作为主奏乐器有琵琶、洞箫、二弦、三弦；
常见的“下四管”主要包含小叫、双铃、响盏、四宝。除此之外，南音中还有一件不可或缺的乐器“拍板”（拍），目前学界对于拍板的归属众口纷纭，但无论其归于哪一类，对于南音而言都是至关重要的。

作为一种音乐文化表现形式，南音不仅是一门表演艺术，其所承载的更多的是闽南人自娱自乐的文化活动和精神生活。南音以质朴随和的姿态存续于闽南人的生活，只要是闽南人，对南音都怀有独特的情感，绮声妙唱，丝竹雅韵，蕴藏的是一种精神、一种个性。正因如此，南音才会成为闽南人生活的一部分，才会在闽南人的文化生活中得以延续千百年。

南音历经千年仍生生不息，既有用琵琶、洞箫等乐器演奏的“大谱”和套曲，也有执拍者执拍板而歌的“散曲”。这也是构成南音的三大组成部分——指、曲、谱。指，即指套；
曲，即散曲；
谱，即大谱。南音内中有一句“行话”，奏“指”叫“和指”，奏“曲”叫“和曲”，奏“谱”叫“和谱”，无论是哪一种型态，都体现着“和”的思想。而本文所指的合奏，即“上四管”之“和”，也就是“和谱”，这其中不仅体现着“和乐”所呈现出的艺术之美，更体现着南音作为一种有着悠久历史文化积淀的文化表现形式所蕴含着独特的哲学思想，至今仍有重要的研究意义和价值。

南音在传承的历史长河中，其乐队编制同其他的乐种一样都经历了一定程度上的流变。目前，较为常见的南音乐队编制是“上四管”与“下四管”两种，但纵观历史，南音在其流变的过程中为了应时代变化、满足民众需求，也曾出现过“品管”“嗳仔管”等多种乐队编制形态。尽管如此，就目前存见的文献资料以及笔者在田野中的见闻和絃友的口述而言，南音的乐队编制目前仍主要以“上四管”为代表，该乐队编制以南音琵琶为“骨”，有别于其他乐种，这也是南音呈现形式的核心。这种乐队编制的合奏形态之美主要体现在两方面：

（一）“上四管”乐队编制与闽南传统建筑结构

中国传统聚落，是中国人在不断适应自然地理环境过程中形成的独具地方特色的生活空间，具有一定的文化属性。闽南是一个移民社会，因此其聚落文化也在适应当地环境、与当地民众交流融合的互动中，不断地变化发展，但同时也保留了古代中原地区聚落文化的诸多因素。传统建筑作为传统聚落最具代表性的物质承载体，承载着聚落群体的智慧、审美，乃至观念等。因此，可以说闽南传统建筑是闽南聚落文化的一种较为集中的体现。

闽南传统建筑是中国传统建筑的典型代表，它同中原地区的建筑一样，也讲究对称之美。中轴对称，主次分明，在一条纵向轴线上，布置一系列重要建筑，并左右对称地布置其他附属用房和院落，组成一幢严谨对称、主次分明的完整建筑群。闽南人将这种传统的建筑群形象地形容为“四房看厅”。

南音的传统“上四管”合奏形式为平行相视的方阵结构，这与闽南传统“四房看厅”式建筑布局有着异曲同工之处：执拍板者居中靠后，琵琶、三弦分列左侧，洞箫、二弦分列右侧（见图示）。

这种“两面相观”的布局恰似闽南传统古大厝的“四房看厅”——两房相对而立，平行相视。该格局方正且对称、庄重而不失雅致，不仅从形式上彰显了对称之美，更体现了闽南传统文化的深层意蕴——中正平和。这种形式上的美，可以最大程度上的感受南音“和”乐的意蕴。

（二）“上四管”乐队编制与礼乐观念延续

中国古代一直重视“礼”和“乐”。在重视“六艺”的先秦时期，更是把礼、乐视为核心的地位，而射、御、书、数只是生产、生活的技能或知识。礼乐之间也存在着微妙的联系：礼是乐的基础，乐是礼的表现方式。

礼乐文化在今天的闽南地区依然被延续传承，或许这与泉州厚重的儒学底蕴紧密相连。泉州地区唐代时儒学初盛，宋明时期理学更是得到了高度发展……这些都使礼乐观念成为闽南人精神生活中的重要一抹。这在闽南的聚落空间中可以很好地体现，如民间信仰、宗族家庭、街巷、书院等。

礼乐观念在南音的合奏中同样得以体现，在南音传统的合奏形式中，各个乐器功能空间分布构成都是依序“礼”而布置的。左侧的琵琶作为“万军主帅”与三弦一唱一和；
右侧的“乐之灵魂”洞箫作为二弦的高音补充。儒家传统文化强调“乐而不淫，哀而不伤”，这一点在南音合奏的乐队编制中得以完美地呈现。这样的空间结构设置不仅考虑到乐器整体的均衡，也从而确保以中正平和的音乐影响絃友，倡导温和敦厚之道的奏法，更是“礼”的一种体现。

笔者认为，南音这样一种合奏形态与闽南古大厝的建筑布局、功能分配都有着异曲同工之妙，乐器的分布就像住在大厝中的人：尊卑有别、长幼有序，体现着儒家的礼乐文化传统。

在音乐形式中，南音也蕴含着其独特的音乐逻辑和音乐体裁，具备一定的逻辑性和规律性。音乐体裁是音乐逻辑在音乐形式上的体现；
“音乐的‘内部形式’指音乐语言局部之间的关系，即体现组织范式、结构样式的‘音乐结构’。”从这一角度来分析，南音“上四管”的演奏形式，是为了体现南音大谱这一音乐体裁；
“上四管”内部之间的关系，反映了南音大谱的音乐语言逻辑，同时也体现出其独特的音乐结构。

《梅花操》是南音中一首较有代表性的“谱”，它与《四时景》《八骏马》《百鸟归巢》合称为“四大名谱”。《梅花操》由五个乐章连缀而成，分别是：[酿雪争春][临风妍笑][点水流香][联珠破萼][万花竞放]。这五个乐章从音乐结构上来看，既相互独立又互为一体，上一乐章的末尾落音即为下一乐章的开头音，呈“鱼咬尾”式的特殊结构，其具体的旋律音高安排如下：

首章末尾落“工”音（d）

二章开头首“入工”音（d）

二章末尾落“工”音（d）

三章开头首“亻工”音（d）

三章结束落“思”音（g）

四章开头首“思”音（g）

四章结束落“思”音（g）

五章开头首“思”音（g）

从《梅花操》的演奏来看，五个乐章采用的技法亦不尽相同：开篇乐章[酿雪争春]，琵琶以撚指先行，轻挑慢撚，以“工”（d）开始，运用“点”“挑”的指法，四度跳进与二度级进高低相错，慢撚与紧撚错落有致，有着“嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘”之妙。第二章[临风妍笑]开始，承接首章的琵琶撚指，过渡到“入工”（d），乐曲旋律先下行后上行，并回落到“工”（d）。在琵琶演奏的指法上，揉以“打ㄨ”的特殊演奏，从c到b，大二度行进十六分音符兼以勾弹的技法，勾勒出花苞星星点点、初上枝头之景。第三章[点水流香]，以琵琶“甲线”开始，兼以“勾”“挑”的指法，三弦作琵琶后半拍演奏，其低音与琵琶相呼应，紧贴着琵琶的主旋律，为琵琶演奏的骨架做出支撑，使旋律厚重、坚实。作为慢板乐章，二弦的高音补充显得尤为重要，既要“贯箫尾”，又要“入箫腹”，为乐队的合奏提供重要的高音旋律声部。在第四章[联珠破萼]中，琵琶演奏技法最为独特，以大拇指的“甲”“挑”为主，被南音絃友称为“土地公拄拐”；
而三弦持续富有爆发力的撚指，丰富音乐旋律演绎。第五章[万花竞放]中，琵琶采用“一甲一勾”技法上，三弦改变演奏技法，由持续的“撚指”转换成前八后十六分音符与八分音符交替进行的节奏型；
而南音洞箫，作为“上四管”中的“灵魂”，对琵琶的骨干音进行丰富的润色、加花，其独特的腔韵、丰富的技法、圆润的音色，为乐队的合奏添砖加瓦。

从四管合奏的内部关系来看，虽然每件乐器都有其独到之处，但它们内部却又有着特殊的联系，可以大致分为对立统一与和谐互补两种关系（见谱例）。

《梅花操》节选

（一）对立统一：“万军主帅”琵琶与“乐之灵魂”洞箫

南音琵琶素来在南音界被号称为“万军主帅”，是“上四管”合奏的指挥，其他三管乐器，要根据琵琶演奏速度的快慢、强弱、音高等作出与之相协调的旋律线条，共同配合。传统南音所用的工ㄨ谱，也称作琵琶指骨谱，是琵琶弹奏的依据。在传统南音指谱的合奏中琵琶演奏着骨干音的声部，为音乐提供重要的导向作用，掌控着旋律的速度与节奏，支撑音乐之“骨”；
而“乐之灵魂”洞箫的声部则是通过丰富的润腔，为琵琶的骨干音进行润色，充盈音乐之“肉”，起到了穿针引线的作用。

《梅花操》二章[临风妍笑]开头，从谱面可见，琵琶声部的旋律行进较为简单，琵琶演奏骨干音较为朴素、清丽，并无太多节奏的变化。在旋律的音高方面，琵琶旋律以“入工”音开头，即民族调式中的“商”音，并作大二度旋律行进，大二度和小三度交错行进，乐曲旋律平缓，持续二度下行，该句旋律最终落于“角”音结束，乃全句最低音。在节奏变化上，该段旋律主要以四分音符和八分音符为主要构成，兼以少量十六分音符，且在十六分音符处，前三个音的音高一致。

由此可见，作为“万军主帅”的琵琶，在演奏骨干音方面，其旋律的行进较为简洁明了，无过多装饰。正因如此，南音洞箫在润腔上进行处理，作为充盈骨干音的作用就显得尤为突出。可见，琵琶朴素、清丽的骨干音与洞箫丰富多彩的润腔形成鲜明对比，同时，二者在合奏中又呈现出你中有我、我中有你，正是这种对立统一的关系让乐曲的合奏更富有张力和表现力。

（二）和谐互补

1.“低音唱和”三弦与琵琶

从乐器技法的演奏上分析，在南音“上四管”中，三弦与琵琶同为弹拨乐器。因此，可以说三弦是琵琶忠实的伴侣，这种忠实的伴侣关系，体现在三弦的声部是琵琶的另一个旋律补充：从音高上看，在第三章[点水流香]中，三弦“低音唱和”就表现得淋漓尽致，它与琵琶的音高形成一高一低的八度对比，产生“一唱一和”的特殊音效；
从节拍上看，三弦演奏的是琵琶骨干音的后半拍，在节奏上亦是“一板一眼”，即琵琶在节拍上处于“板”的位置，主旋律在强拍上行进；
而三弦的演奏节拍则处于“眼”的位置，即低音的补充在弱拍的位置。

2.“高音补充”二弦与洞箫

《梅花操》首章[酿雪争春]为“慢三撩”，旋律冗长缓慢，因二弦素来有“助箫尾”说法，故在此处体现得尤为明显：二弦音响融入箫腹，由于乐曲缓慢悠长，时常有持续冗长的长音，洞箫演奏者气息不够时，二弦的“高音补充”角色显得尤为重要，用自己的演奏补充洞箫的长音，从音高上来说，二弦充当润腔旋律声部，为首章的长时值长音演奏提供旋律延长音。

无论是三弦与琵琶，还是二弦与洞箫，都充分体现了二者间的和谐互补。这种和谐互补，是在琵琶与洞箫之间对立统一的基础上进行的，不但让琵琶与洞箫间的对立统一更富感染力和表现力，同时也增加了合奏的艺术性。

（三）主次分明：“上四管”合奏中的“骨与肉”

南音各乐器演奏依照的虽然同为琵琶指骨谱，但并非简单的合奏，而是在琵琶骨干音的基础上，做一定规范内的润腔装饰，且不同乐器声部的润腔不求一致。如果用“骨”与“肉”来形容的话，那么琵琶骨干音的演奏如同“骨”，为乐曲旋律提供框架；
三弦就如同“关节”或“筋络”，补充着琵琶的骨干音，使其更具表现力；
而洞箫与二弦的润腔就如同“肉”，充盈乐曲旋律进行，为骨干音进行装饰润色。

从旋律上分析，洞箫围绕主旋律进行大二度或小三度的润腔装饰。以《梅花操》[临风妍笑]前五小节为例，琵琶首句以“re”开头，过渡到“dol”，最终落于“si”，为“re-dol-si”，小二度—大二度的旋律框架，而洞箫围绕着琵琶这一旋律框架，在开头处先向下作re-la架构的纯四度润腔，在随后的旋律中紧随琵琶作旋律同奏。在第三和第四小节处加入丰富的润腔处理，这一小节进行re-la的四度润腔后，对la-sol的旋律进行往下加入纯四度装饰音“mi”，装饰后的旋律为“lami-sol”。在本乐句第三小节最后一拍“la-sol”大二度旋律进行处的八分音符后嵌入小二度和大三度的润腔，即从原来“la-sol”变为“la-sol-fa-re”的旋律进行，为原来的二度旋律进行嵌入小三度和大二度润腔，最后以大二度平稳过渡到“mi”。由此可见，南音洞箫以小二度、大二度和小三度的润腔，紧紧贴合旋律进行，使音乐旋律更加丰富、灵动，勾勒出深冬梅花“临风妍笑”的景致。

通过《梅花操》合奏，不难看出，南音“上四管”乐器各司其职，在实际演奏中分工明确，又默契配合，共同将乐曲进行诠释：无论是“万军主帅”与“乐之灵魂”的关系，抑或是“低音唱和”与“高音补充”的关系，还是“骨与肉”的关系，都体现出“上四管”在南音大谱合奏中，每件乐器特殊的角色定位，缺一不可。正如郑长铃、王珊《南音》中所说：“南音洞箫的演奏音色圆润柔和，长音可以吹得平静如镜，起伏音可以吹得柔软无骨。二弦总是柔声细语，没有哪一种乐器比它更娴静。琵琶、三弦的配合如声声珠玉，精巧点缀，并与洞箫、二弦协调一致。这种特殊的乐器组合，可以说是独一无二的演奏形式。”而这些乐器特定的分工与合作，除了体现出南音特殊的演奏风格之外，亦体现南音作为传统音乐所承载着的唯“和”为贵的思想。

（一）中国传统音乐中的“和”思想

“和”字最早起源于商代的甲骨文和金文，随着时间的推移在春秋时期演变为与“同”相对的重要哲学范畴。在《辞海》中对该字的释义为：“中国传统思维的一个重要理念。认为对立面的和谐、统一，是事物存在、发展的基础和最佳状态。”

此外，“和”还有作为声音艺术表现的另一层意思，即乐音的呼应。如《国语》：“声应相保曰和”，其意所指声音的相应和；
《论语》：“子与人歌而善，必使反之，而后和之”；
《战国策》：“高渐离击筑，荆轲和而歌”；
《尔雅·释乐》：“徒鼓瑟谓之步，徒吹谓之和，徒歌谓之谣，徒击鼓谓之咢，徒鼓钟谓之修，徒鼓磬谓之寋”；
《周礼》：“以金錞和鼓”……正是因为音乐之间存在着相互关联、遥相应和的关系，便可使音效和谐。

在《礼记·乐论》有两段表述十分充分的文字，其一：“大乐与天地同和，大礼与天地同节。和故百物不失，节故祀天祭地”；
其二：“乐者，天地之和也。礼者，天地之序也。和故百物皆化，序故群物皆别”。说明乐之本为“法天象地”，从音乐的内部关系与结构来看，所体现的是乐曲的高度和谐。从中国音乐发展史的角度看，这种阐发更是一脉相承，“中国传统音乐作品，无论是民间音乐、宗教音乐、文人音乐和宫廷音乐，都强调‘中和’”。由此可见，“和”是贯穿中国传统音乐思想的一条主线。

（二）“乐和”：南音合奏中的“和”思想

南音作为中国传统音乐的重要组成部分，自然也与中国哲学的“和”思想相契合。南音“上四管”合奏中絃友之间平等和睦、互敬互爱，又恰与道家的“至乐”思想相契合。四位乐者——琵琶、三弦一弹一挑，洞箫一吹一吸，二弦一推一拉，旋律和谐统一、呼吸同步，即便是乐句呼吸产生的停顿之无声，都要处于一个整体平和的和谐状态，岂不“和”哉！

《说文》云：“协，众之同和也。”南音特殊的“和”是通过絃友乐器的演奏，随着音乐的进行得以展现。这种“和”体现在“独立—平行—交融—共生”这一渐变的过程中，同时也体现出“人随乐走”“乐启人和”的特殊关系，并通过“上四管”合奏，达到乐与人和谐共生的特殊作用。

《尔雅·释乐》中提到“和乐谓之节”，其释曰：“八音克谐，无相夺伦，谓之和乐，乐和则应节。”就音乐的内部而言，“八音克谐，无相夺伦”所体现的是乐曲内部调和井然有序，达到音乐的高度和谐。从这一角度而言，南音四管合奏前，“乐和”主要包含“和弦”“和韵”两个方面：

其一，“和弦”。即乐器音准的调和。首先，南音“上四管”乐器的音准要统一，如：琵琶子线和母线呈八度关系，三弦子线与母线亦同，二弦内外弦呈五度关系；
其次，南音“上四管”乐器之间的音准，如校音以洞箫定弦，琵琶参照洞箫的“工”音定子线音高，并调准四条弦音准，三弦与二弦亦遵循此法定弦。

其二，“和韵”。指絃友合奏时的相互倾听，互相调和。如：《梅花操》第二章以琵琶撚指起，三弦紧跟其后，与琵琶同步演奏，洞箫随后以颤音作为引音，进入主旋律，二弦与洞箫同步演奏。在这一过程中，絃友们相互倾听、配合，共同完成“和谱”。此外，由于南音演奏的特殊性，琵琶与三弦必须弹奏出节奏相对稳定的主旋律骨干音，洞箫与二弦在旋律中“穿针引线”，通过特殊的演奏法则，嵌入“引”或“塞”的润腔，达到润色旋律的效果。无论是哪件乐器，都要强调彼此之间的相互聆听、相互配合，以此达到调和的作用，尤其是洞箫作为“乐之灵魂”要随时关注“万军主帅”琵琶的任何一个细微的弹奏变化——可能是强弱的变化，也可能是速度的变化。其中最奇妙的莫过于谱面上并没有任何关于速度与力度的记号，而是全凭絃友间在“上四管”演奏中的相互聆听与默契演奏，方能达到音乐的调和。

因此，南音“上四管”合奏，无论是琵琶与三弦“亦步亦趋”，还是洞箫与二弦“弦入箫腹，箫辅琵琶”，都体现出各声部之间配合的骨肉相依、主次分明、错落有致，都遵循着以“和”为贵的原则。

（三）南音合奏中的“人”与“乐”之“和”

“人”作为南音合奏的主体，对南音的“乐和”产生着重要的作用。这种“乐和”既体现在合奏中不同主体（絃友与絃友之间），也体现在絃友自己内心当中，更体现在絃友与乐器之间。

其一，在南音乐器合奏中，“合”字的要义是先把絃友聚在同一个场域下，方能实现“合奏”。正如《孟子·梁惠王下》：“曰：‘独乐乐，与人乐乐，孰乐？’曰：‘不若与人。’曰：‘与少乐乐，与众乐乐，孰乐？’曰：‘不若与众’”。孟子认为，“独乐乐”之“乐”，远不如“众乐乐”之“乐”。而南音的合奏就是絃友之间“众乐乐”的重要体现：四位演奏者中，琵琶作为“万军主帅”，三弦“亦步亦趋”，洞箫“穿针引线”，二弦“精巧润色”，四者之间，相生相融，缺一不可，在这“相生相融”的演奏中，达到孟子所谓“众乐乐”的精神体现，亦是“和合”的体现。

其二，南音合奏也体现了荀子的相关思想。如《荀子·乐论篇》：“且乐也者，和之不可变者也；
礼也者，理之不可易者也。乐合同，礼别异。礼乐之统，管乎人心矣。”该思想在《梅花操》的上四管合奏中恰如其分地体现：第一，且乐者，和之不可变。在乐曲演奏中，上四管“和”（音准和，腔韵和）不可变；
第二，礼也者，理之不可易。南音合奏中，讲究“礼节”为其基础，然而在此基础上，大谱合奏中，工ㄨ谱中所蕴涵之“法度”（箫弦法），不可轻易改变；
第三，乐合同，礼别异。《梅花操》的合奏，讲究乐器之间要对比统一，但为了更好地表现音乐，乐器在演奏不同的旋律时有主次之分，“礼别异”乃是为了更好地体现“乐合同”；
第四，礼别之统，管乎人心矣。因此，礼节的统一与否，关键在于人是否齐心，要能做到礼、乐之统一，其核心，是要人心齐。

其三，南音“上四管”合奏中离不开四种乐器对应的四位絃友，即“人”。而关于“人”与“乐”的关系，嵇康曾在《声无哀乐论》指出“和心足于内，和气见于外”。正是四位“人”（絃友）在合奏中的相互信任、相互配合，从而产生了音乐。也就是说“上四管”合奏这一过程，絃友们是在相对被动的境界之中，受着音乐精神的支配，换句话说就是音乐的发生实际上是“上四管”之间关系碰撞而产生的外化。“声音以平和为体，而感物无常”。“和”是音乐的本质，音声的和谐让人产生美感，将人引向一种安适淡雅的心境。因此，相对于外界而言，南音“上四管”合奏之“和”是不同乐器间的相互调和，体现出的也是传统音乐“和而不同”的思想。

总之，“人”作为南音合奏的主体，“气和”“心和”是“人和”的前提，“乐和”是“人和”体现。和谐的音乐能体现出絃友之间相敬互爱的关系，集气和、韵和与内在的歌唱性相统一，方能使得演奏四管的絃友之间和睦共处，奏唱之音和谐共鸣，以达“乐和”。

南音是中国传统音乐中活态传承至今最古老的乐种之一，其特有的合奏方式——琵琶与三弦仅提供骨干音，洞箫与二弦进行必要的润腔。这种润腔在演奏中承担“歌者”的角色，为乐曲的合奏增添音乐色彩。而这其中，除骨干音做到与弹拨乐器的同步，还需做到洞箫换气与二弦换弓的统一性，在同一个时空演奏中，没有心平气和则难以达到。笔者认为，南音合奏中内在和谐的根本在于“繁简”统一。由于在南音合奏中，琵琶、三弦奏乐曲的骨干音，即乐曲的“骨架”；
而洞箫、二弦所奏的是在骨干音的基础上进行润腔装饰，使得乐曲有血有肉，腔韵贯穿。因此，若将琵琶、三弦所奏的乐音称为“简”，那么洞箫、二弦所奏的乐音则为“繁”，从而形成重韵轻技、繁简统一的音乐表现手法。

若非谙熟管弦，则其轻重疾徐，殊难得心应手，发皆中节也。可见，在南音合奏的前提是遵循其内在的种种规则，只有熟悉管弦，胸有成竹，才能得心应手，从而达到“乐和”。当今社会，亦是如此，唯有如上四管合奏中，每个乐器遵守自身的法度一样，每个公民遵守法律及社会公德，方能构建和谐社会。而这其中，无不渗透着南音人的人生哲学——凡事以“和”为贵，做事要心平气和。

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①南音除了称为“絃管”，还有很多别称，如“南曲”“南乐”“南管”“郎君唱”等。而“絃管”则作为在传统南音文化圈以闽南语表述中最常见的一种，由于本论文参考吕锤宽教授的《南管音乐》，故参照“絃管”这一表述。

②品管，即以品箫替代洞箫的南音乐队编制。

③嗳仔管，即以嗳仔替代洞箫的南音乐队编制。

④慢三撩，南音的一种节拍，相当于4/2拍。

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