杨 迪
(邵阳学院文学院，湖南 邵阳 422000)
在国产电影的发展过程中，既肩负着弘扬主流价值观责任，又向着商业化与大众化进一步靠拢的新主流电影应运而生并日渐显示出强大的竞争力，《战狼2》《奇迹·笨小孩》等影片的票房成绩就是明证。而在这之中，居于主导地位的男性角色的意义是不可忽视的，男性主体在电影中起着传递某种进步力量，代言民族国家形象乃至刺激观众欲望和视觉消费的多重作用，其塑造的成功与否，关系着电影思想性与观赏性能否得到实现。
新主流电影这一概念的出现与国产电影的产业化与全面市场化密切相关。随着以好莱坞电影为代表的一批国外大片被引入，国产电影不得不面临与它们的激烈竞争。在国产电影格局中有着重要位置，但长期在创作与发行上保持相对固定模式的原有主流电影进入低谷期。为突破市场困境，寻找新的创作模式，以马宁为代表的一批上海青年电影人认为有必要提出新主流电影这一战略型创意，在发表于1999年的《新主流电影：对国产电影的一个建议》一文中，马宁便认为我们有必要立足中国本土文化，发挥“主场”优势，制作低成本但具有新意、高质量的电影，解放电影人的创造力。应该说，马宁的观念，包括其对新主流电影优势及各方面特色的设想都是富有前瞻性的。
随着中国在2001年底成为WTO的一员，在与进口电影越发激烈的竞争中，国产电影的整体产业结构以及其具体形态等也发生了加速式的变化。而新主流电影的实践也得到充分展开。如宋业明的《冲出亚马逊》、冯小刚的《集结号》等，都昭示了新主流电影的生命力。而在理论上，如王乃华、张卫等电影学者也对马宁的新主流电影概念设定加以修正或补充，在王乃华看来，新主流电影理应是社会主流价值观与商业电影技巧，是官方话语与大众话语相结合的产物，而在市场主导机制下，它未必是马宁主张的低成本电影，张卫等人则完全肯定新主流电影“大片化”的可能，认为：“国家的全球观念表达、国际空间呈现、一线明星出镜、紧张动作推进、起伏跌宕叙事、深层愿望满足等元素共同完成了新主流大片的整体结构。”[1]从新世纪以后新主流电影的发展来看，前述大片特征的确较为明显，这种大片化道路也是新主流电影获得广泛传播的重要原因之一。
而在主流电影中人们不难发现，有如冯小宁的《黄河绝恋》、宋江波的《任长霞》等以女性角色支撑电影，确立女性主体性的并不占多数，大部分的电影依然是以男性为第一主人公，凸显男性气质，展示男性主体意识。这是由多种原因造成的。无可否认的是，父权社会政治文化体系长期在人类历史进程中居于统治地位，女性只是男性的从属者，这也就导致了一方面，基于真实的历史境况，男性相较于女性获得了更多的活跃于政治舞台，驰骋疆场或参与社会化劳动生产的机会，电影作为反映社会现实的艺术自然不能无视这一点；
另一方面，即使是当代女性主义获得了一定的话语权，女性地位得到相应提升，电影的创作者、接受者实际上都在某种程度上无法摆脱认可男性叙事立场的集体无意识。因此，人们在谈及新主流电影时往往印象深刻的便是由吴京、张涵予等饰演的一系列男性角色，新主流电影基本上可以被认为展开的是关于男性主体的新的文化生产或曰符号运作。
这些男性角色的意义是多重的，其中最为重要的便是代言国家意志。正如贾磊磊所指出的：“在许多中国电影的叙事文本中，‘国家形象’是看不见的，甚至与‘国家形象’相对应的象征之物——国旗、国歌、国徽也是不出场的。”[2]当代电影人在创作新主流电影时日益习惯于隐藏叙事者的宏大立场，而让男性主人公作为个体以不同的方式与故乡、民族、国家等话语发生关联，在各项活动(如成长、救赎、改造、支配、启蒙等)中有力地建构起了主体身份，他们与自己对立力量的关系，往往是民族国家与在发展中遭遇的各种阻碍间关系的另类表述。例如在李仁港的《攀登者》中，方五洲及其队友曲松林等人怀揣着纯粹的梦想，在付出了巨大代价后两次征服珠穆朗玛峰。在电影中，站在世界之巅的他们就是国家形象的具象化，代表了1960年到1975年间克服重重困难，不断向上发展的中国。在《我和我的祖国》中陈凯歌执导的《白昼流星》部分，已经退休的扶贫办主任李叔同样如此，当他带着沃德乐和哈扎布去观看神舟十一号返回舱成功着陆时，他不仅为两位流浪青年鲜活地展现了国家力量，也让银幕前的国内外观众看到了一个进入到发展快车道的，在软硬件上(载人航天、扶贫与教育等)均今非昔比的强大中国。其他新主流电影亦然，这些男性角色完成了一种国家意志的代言，而观众就在对这一男性主体的喜爱中不知不觉地接受了询唤，产生对国家民族共同体的认同。
在新主流电影中，男性角色是多样化的，但一般来说，作为光芒四射的理想主体，能够被观众用来比照个人意识与主流话语，用来重构自我的男性角色可分为如下三类人物。
(一)孤胆英雄
新主流电影在沿袭自“十七年”电影以来传统的基础上，塑造了大量让人津津乐道的孤胆英雄，这些主人公的身份为不同时期的，在役或退役的军人、特警，或是情报战线上的战士，电影“类型元素涉及特殊任务、卧底、战斗、个人恩怨和家国情仇等。在残酷的现实条件和曲折的经历中，……英雄依托坚强意志、特战智慧与出色技能完成个人使命 (叠映国家使命)，彰显出个人英雄主义和民族、国家意志”[3]。例如在吴京的《战狼》中，主人公冷锋原本是特种部队的狙击手，随后被挑选到了由特战精英组成的战狼中队，先是沉着冷静地击溃了狼群，随后又击败了贩毒分子敏登纠集的雇佣兵，人物的坚毅有为，提振着观众的民族自信心；
在徐克的《智取威虎山》中，高大威猛的杨子荣潜入威虎山中，成为“老九”，最终从腹背受敌的状况中全身而退且带领战友扫荡群匪，尤其是其上山打虎，与座山雕在飞机上肉搏等场面让观众备感凶险。与之类似的男性主体还有如《风声》中的“老枪”吴志国、《狼牙》中的阿布、《非凡任务》中的林凯、《除暴》中的钟诚等。这些人物无不充满男子气概，他们活动展开之地也往往是一个粗粝、富于野性的“雄性化”空间，如冷锋所在战场的群狼环伺，杨子荣所在的东北九岭一片冰天雪地，等等。与此同时，电影人还善于塑造看似并没有明显阳刚之气，深藏不露的卧底英雄。如张艺谋《悬崖之上》中的周乙、杨枫《铁道英雄》中的老王等，他们心机深沉，隐藏着自己的坚定信念，在行事上则亦正亦邪，在对敌人的一次次欺骗中让观众叹服他们的冷静、智慧和心志。
(二)英模人物
在和平环境中于生产建设岗位上兢兢业业，恪尽职守的杰出男性同样是新主流电影所关注的。部分电影如史凤和的《袁隆平》、尹力的《张思德》等，体现出较为传统的面貌，即全力书写人物的默默奉献，鞠躬尽瘁；
而在对观众趣味的体察中，另一部分新主流电影对英模人物的塑造则逐渐从原来的“苦情”模式中走出，倾向于展现人物在业务上的超凡能力。例如刘伟强在根据川航3U8633事件改编而成的《中国机长》中，先是全面展现机长刘长健专业、严谨的飞前准备工作，这一角色精明强干、责任心强的形象渐渐在观众心中树起，随后，刘伟强设置了两大险情，即驾驶舱的风挡玻璃突然爆裂脱落，机长还要在座舱失压，视线模糊的情况下通过孤立积雨云，然而危机都被刘长健凭借稳定的心理素质和过硬的专业素养一一化解。又如在李骏的《峰爆》中，曾是铁道兵的老洪(洪赟兵)和他身为隧道工程师的儿子洪翼舟在一场突如其来的地质灾害面前，调动起自己所有的地质知识和勇气，营救了云江县城多达十六万的生命。无论是隧道渗水抑或山体滑坡，无论身陷地底抑或悬于万米高空，都不能让两位男主人公彷徨畏惧。并且，新主流电影已显示出熟稔的群像塑造能力，如刘伟强《中国医生》中武汉以及各地援鄂医护群像；
陈国辉《烈火英雄》中的滨海市消防员群像等，人物各具个性，操持不同方言，有着各自对生活的理解与反馈，且会因业务而产生争执，百态殊异又都技艺精湛，坚守职业道德，被统摄到一个奋斗、奉献的主题中来。在这一类人物的身上，观众能明确地感受到人物对社会的支撑意义。
(三)普通成长者
除了前两类人物以外，新主流电影中还有一类普通人，其在剧情的推进中实现了成长，而这种成长或是对于观众有着指导意义，或是折射了某种现实风貌。例如《我和我的祖国》中徐峥以小男孩冬冬作为自己《夺冠》短片的主人公，作为一个小学生，冬冬的思维是相对幼稚的，于他而言最重要的是自己与同学小美之间的情谊，因此尽管对自己父亲的助人为乐有模糊的认识，冬冬也并不愿意为了帮助邻里观看女排比赛而错过给小美送行，但随着比赛的进行，冬冬逐渐意识到这场比赛对于大家的重要，最终还是留在天台强忍泪水高举天线，而这也奠定了他多年后成为乒乓球国家队教练的基础。成年人同样可以得到成长。如宁浩的《北京你好》中，出租车司机，北京市民张北京的成长是随着2008年北京奥运会的举办完成的，人物身上原有的舐犊之情，以及因为得到开幕式门票而沾沾自喜的情绪，都与普通人并无二致，但是在与地震中失去父亲的汶川男孩相识，并决定将门票送给对方后，张北京的人格得到了升华。这些人物有着顺应了观众预期的成长轨迹。相对于孤胆英雄和英模人物而言，普通成长者他们拥有更为平凡的身份，更显而易见的不足之处，以及更可被复制的牺牲，这也就决定了他们更能成为观众实现自我认证的，拉康精神分析学中提到的“镜中之像”。
为了尽可能地让观众感知与共情前述男性角色，接纳与内化其所代表的价值观，在对其形象、故事的消费中获得精神慰藉与情感宣泄，在呈现男性主体时，电影人运用了各类艺术手法，而较为突出的有以下三种。
首先是对人性的空前张扬。人们意识到，早年主流电影中的宣教意味过于浓重，尤其是在主张“高大全”“三突出”美学原则的时代，电影人物塑造也构成了某种会导致当代观众产生排斥感的刻板印象：“过于正面、缺少人情、铁面无私的英雄形象却让观众不买账”[4]。男性角色在高大、完美、气吞宇宙的同时，其身体却是一个被外在力量直接干预的空洞符号，“政治对身体进行规训、设计、控制、改造、占有，使之成为‘无器官的身体’,无欲望的身体，无性别的身体，单一化的身体,标准化的身体，一个被瓦解的身体”[5]。甚至可以说，人因被抽除了七情六欲而非人化了。因此，新主流电影更强调展现人物的私人情感，个人思考与欲望以及种种非理性化举动，让人物更为真实饱满，也让电影的人文关怀意味更为浓厚。例如在《战狼2》中，主人公冷锋延续了《战狼》中大胆妄为，意气用事的性格，因为将强拆者踢成重伤而被迫退伍，随后只身前去某非洲国家，在与当地人打交道的过程中也不无痞气，如默许自己的“干儿子”偷商店里的东西等；
在林超贤的《湄公河行动》中，潜伏在泰国的我方情报员方新武投身于缉毒的动机是因为自己的女友因吸毒而自杀，这一动机也就使得当方新武在抓到毒贩，急于从对方口中得到情报时，以残忍的手段对对方施刑，显露出与干警高刚等人完全不同的戾气。但也正因如此，人物的种种正面品质才显得具有说服力。
其次是对暴力美学的运用，也即让电影富有暴力或血腥元素，给予观众强烈的形式快感。在工业化的制作流程，以及通俗化的审美转向中，新主流电影显示出了对形式的高度重视，其在影像语言，特技运用等方面的进步都是可圈可点的。而就塑造男性主体而言，最值得注意的便是电影人不再惮于对暴力进行美化与夸张化。在对吴宇森、徐克，以及昆汀·塔伦蒂诺、奥利弗·斯通等人的电影进行总结后，人们意识到暴力美学电影的巨大魅力，这一类电影“主要发掘枪战、武打动作、杀戮或其他一些暴力场面的形式感，并将这种形式美感发扬到美丽炫目的程度；
有的时候，导演还故意用暴力、血腥的镜头或者场景来营造一种令人刺激难受的效果”[6]。随着内地电影人对前述影人作品的接受以及香港导演的“北上”，新主流电影中也显示出了某种对暴力美学的热情。例如徐克在《智取威虎山》中，有意减缓让子弹飞行的速度甚至使其悬浮空中，让其弹道轨迹清晰可见，又通过改变镜头方向让子弹仿佛直扑观众而来，给予了观众极大的视觉刺激。又如在林超贤的《红海行动》中，观众更是可以看到被以特写展示的爆炸过后血肉模糊的人脸，瞬间消失的人的肢体，等等。但值得一提的是，对暴力内容进行形式化处理，对观众内心潜在的攻击欲与恐惧感的满足，并不意味着电影社会功能的降低。与初始暴力美学代表作不同的是，新主流电影从不会隐藏道德判断，不会放弃对观众的教化责任，其对暴力场面的营造，是立足于触动观众欣赏、同情主人公，反感敌人的基础上的。
最后则是较容易为人忽视的喜剧性手法的运用。由于对政治使命的担负，主流电影的娱乐性长期以来并不突出。而不可否认的是，时至今日娱乐化大潮早已席卷了包括电影在内的当代艺术，人们逐渐认识到，大众娱乐与主流意识形态的言说以及严肃历史价值评判并不相抵牾。“娱乐化的手段一方面强化了电影的娱乐功能，将电影市场从一片死寂中解救出来；
同时，娱乐化也成为……构成主流电影的重要美学特征。”[7]这种娱乐化手段包括了如营造震撼视听奇观(如郭帆的《流浪地球》)，类型化下一波三折、扣人心弦的叙事策略(如文牧野的《奇迹·笨小孩》)，吸引全线明星的加盟(如韩三平、黄建新的《建国大业》)，等等。这之中尤其要提及的，便是在塑造男性角色时的喜剧性手法，这种手法让作为正面人物的主人公以滑稽可笑的形象出现在观众的面前，满足观众放松、娱乐的消费体验，这可以说是新主流电影的一大跨越。例如在由开心麻花创作的“我和我的”系列中的短片里，男性主人公都是为观众提供笑料的角色，《神笔马亮》中的马亮联合村民欺骗妻子自己在俄罗斯列宾美术学院留学，但蹩脚的谎言终有被拆穿的一天；
《少年行》中的机器人与这个时代格格不入，闹出不少笑话。徐峥的《鸭先知》中，“中国电视广告之父”赵平洋并不是一个观众仰视的对象，徐峥以小品化的叙事节奏为观众讲述了父亲为推销药酒而遭遇的一系列挫折，人物本身大腹便便的形象，与儿子生硬的一唱一和，以及邀请客串的张艺谋“我可拍过电影”的台词等，都让观众忍俊不禁。类似的还有如《夺冠》中的陪打教练，《我和我的家乡》中《北京好人》里的张北京等，在此不赘述。
在对近年来具有一定影响力的新主流电影进行梳理后，我们发现，电影人在摆脱思维禁锢，开阔创作视野之后，在呈现男性主体时探寻出了具有参考和归纳价值的艺术范式。对于新主流电影而言，男性主体作为鲜活的艺术形象完成了国家话语的言说，关联了进步力量的宏大叙事或主流意识对真善美的肯定，延续了早年主流电影的话语秩序；
对于整个中国电影来说，这些男性主体的出现，意味着原有电影话语体系之间的“不可通约性”正逐渐消弭，在制作方式或盈利模式上存在区别的电影，也完全有可能共享一套男主人公的塑造模式，共同演绎男主人公所代表的文化价值观，从而实现国产电影在对外输出之际文化取向上的整合。毫无疑问，我们有必要嘉许中国电影人在塑造这些精彩男性角色上所付出的心力。他们所做的尝试，也为此后电影人创作以女性为主的新主流电影，提供了可资借鉴的逻辑与操作范式。