■袁钺
纪录电影《掬水月在手》聚焦大环境下的个体经历，以平淡的叙事口吻与诗意的镜头语言回溯中国古典诗词大师叶嘉莹先生坎坷传奇的一生，勾勒出中国古典诗词文化的传承脉络，呈现出生存与死亡、还乡与漂泊、存在与孤独等多义主题，展现了集文学、影像与文化于一体的复调美学，拓宽了视听艺术在诗性表达上的阐释空间。
“掬水月在手，弄花香满衣”，出自唐代于良史的禅诗《春山月夜》，这也是导演陈传兴对叶嘉莹先生的评价。纪录电影《掬水月在手》作为导演陈传兴诗词三部曲的终章，通过如诗似画的镜头语言，展现了耄耋老人叶嘉莹先生的精神世界与诗词人生。“水月”作为贯穿全片的意象，寓指生活中的诗歌，虽然遥远且虚幻，但却是人们情感精神的寄托。身处浅阅读和快节奏的网络时代下，我们似乎离诗词渐行渐远，但是诗歌作为结构元素已经开始介入电影，电影本身又实现了诗歌文本的影像化表达。在纪录电影《掬水月在手》中，导演糅合了文字、照片、影像等艺术形式的多重表达，用跨媒介的影像语言营造了具有复调美学意味的多义文本，同时透过充满禅意的视觉修辞，对人生和命运进行诗性阐释，唤起了观众心底的那一汪诗情。
纪录电影《掬水月在手》没有采用传统纪录片以时间为轴线的手法来讲述叶嘉莹先生的生平经历，而是通过人与诗词的对话，将叶嘉莹先生传奇的人生经历融进她所吟诵的诗词里。在本片当中，空间结构承担了划分影片阶段的重要功能，空间的变迁展现了叶嘉莹先生在不同阶段的人生经历，也划分了古典诗词文化的传承脉络。影片以家宅空间结构进行叙事是有深意的，一方面是因为空间可以赋予诗性的光辉，另一方面，是因为家宅对中国人而言是情感的归宿，足以滋养内心的生命力。正如加斯东·巴什拉所说，“家宅是母性的，家宅是回声的几何学，家垂直进入内心，对世界进行朦胧的重组”[1]。整个叙事结构分成六个章节，并且每个章节着墨相当，每一章的标题，对应叶嘉莹先生故居四合院的一个建筑名，分别为大门、脉房、内院、庭院、西厢房，第六部分没有标题，就像中国诗画艺术的留白，给观众留下无限想象力的空间。回到故乡的叶嘉莹先生，发现现实中北平的四合院已经消失，但是先生心中的故乡依然在，那就是千百年来中国人构筑的诗词世界。
诗歌融入电影叙事层面，诗歌文本和影像文本在叙事层面上形成互文性对话关系，共同推动叙事发展。回溯叶嘉莹先生的一生，从大陆到台湾再到北美，最后又回到大陆，人生就像是一个圆。经历春夏秋冬，从起点的故居到终点的故乡，此时电影所呈现的是一个集诗词、图片、口述于一体的文化记忆空间。无论是时间还是记忆，都是固定在空间维度的，此时的空间已演化成一种文化符号，表达的是对心灵归宿和情感寄托的寻找，以及对灵魂归家的渴望。电影通过人与诗词的对话贯穿，经过物理空间直至抵达叶嘉莹先生用诗词构建的精神世界，正如海德格尔所说的“诗是存在的居所”，呈现出一种心绪或哲思，实现了对人物心灵空间的诗意隐喻。王国维在《人间词话》中说道，“天以百凶成就一词人”，叶嘉莹先生漂泊一生，先后遭遇少年丧母、丈夫家暴、中年丧女，可是她都平和面对，可以说诗词成了她抚慰自己、化解悲痛的一剂良药，同时也为自己坎坷的一生做了一个诗意的注解。
诗歌文本介入到影像叙事中，对节奏和结构均起着重要作用，观众原有的期待视野在诗歌与影像的互动中被激发。导演从叶嘉莹先生的诗词创作中提炼出两部分内容，力图在现实与历史之间建立文化关联，刻画出将近一个世纪的冷暖人间。前半部分的叙事，聚焦于叶嘉莹先生对童年和故乡的回忆，通过口述的方式，向观众展现了北京胡同的童年生活，同学之间的青涩趣事，还有亲人离世的无限伤怀。诗歌文本在电影中起着过渡衔接的叙事功能，无论是辉煌，抑或是苦难，叶嘉莹先生始终以平缓的语速，平静的语气娓娓道来。后半部分的叙事，围绕先生在海外以及回归的执教生涯来展开，探讨的是关于漂泊与故乡之间的精神联系。归根到底，诗词文化是根植于中国这片土地的，这部分的叙事着重描绘了叶嘉莹先生的家国情怀。由于感受到了古典诗词文化的没落，叶嘉莹先生这些年一直四处讲学，捐出自己毕生积蓄，只为将诗词之美传递给年轻人，传播到全世界。这部分的讲述主要由他人的视角来展开，包括席慕蓉、白先勇等受访者，为观众呈现一位全方位的诗词宗师叶嘉莹，并推动叙事不断发展。
导演陈传兴借助电影这个视听媒介传播诗词之美，整个声画语言充满写意色彩，通过影像与声音的铺陈，犹如文学修辞的“通感”，营造意境与诗意，赋予电影文本丰富的感情色彩，给观众带来无限的想象空间，实现了诗词与影像的跨媒介融合。伴随着一轮圆月、一叶扁舟，镜头渐渐推出，静态画面、动态影像、音乐、人声等多元的媒介建构，将人物心境与地域空间紧密结合，把观众拉进了一段唯美朦胧、意味深长的诗意时空中。诗歌随着时间的流逝和历史的变迁，好似与当下快速的社会节奏相冲突，需要我们从生活中超脱出来，并且保持一颗平常心，正如清代戏剧家李渔在《闲情偶寄》中所说，“若能实具一段闲情，一双慧眼，则过目之物，尽在画图，入耳之声，无非诗料。”诗词文体通过字幕、独白、旁白等方式镶嵌于影像之中，直观进行文字呈现，构成有意味的形式，采用缓慢的运镜节奏，甚至是静止的画面，让观众去凝视，去发现日常生活中的诗意，化寻常之物为诗中意象。
影片静谧淡雅的风格与叶嘉莹先生一生的境遇与境界是高度契合的，同时用意象去表达情感是电影对诗歌创作的借鉴。在影片画面景观的呈现中，空镜头无疑是最主要的表现手段，空镜本身就是诗词，是美学凝视，更是故事的主线之一，等待着观众去理解与领悟。浮雕、石窟、壁画、碑文、残荷、孤舟等大量的空镜与留白，试图引导观众去思考与共情，并在画面中保持了空灵含蓄的美感，展现了宇宙万物和个体情感的生命哲学。将诗歌文本融入影像叙事之中，引领观众调动感性思维去参与艺术再创造，从而起到填充空镜头叙事空白的作用。在影片中导演运用不同的景别、景深来进行镜头的排列组合，模拟诗词长短句的变化、吟唱，营造出影像的起承转合，既表现出镜花水月般的哀伤，也体现了月影朦胧般的浪漫，正如苏轼那句“人生到处知何似，应似飞鸿踏雪泥”，将不以物喜不以己悲，可遇不可求的心态，刻画得淋漓尽致，镜头语言的运用将诗歌内涵与影像文本深情交织，体现出深厚的人文关怀，引起了观众的强烈共鸣。
诗词本就起源于声音，借助于影像媒介，诗词实现了声音的复活。赋予影片的声音景观主要包括音乐与人声两部分，在听觉层面着重呈现诗歌的音乐美，以诗词的节奏与韵律作用于观众的听觉感官。根据杜甫的《秋兴八首》，日本作曲家佐藤聪明通过中国古乐和现代乐的结合，创作了雅乐，生动形象地重现了唐代的繁盛景象，空灵的音乐配合画面，充满了禅意。《杜甫秋兴八首集说》是叶嘉莹先生的代表作之一，记录了唐朝由盛转衰的过程。影片中运用音乐《秋兴八首》暗示战乱纷争的近代中国，承载了音乐叙事的重要任务，同时反过来刻画和表现先生，形成一种新的复调美学关系。人声方面主要是来自诗词的吟诵，还有叶嘉莹先生的口述，同时还创造性地使用叠诵的方法，试图让过去与现在之间形成交流与碰撞，将中国诗词抑扬顿挫的美感传达出来。比如《兔爱》这首诗就将先生的吟诵与少女的朗诵剪接在一起，形成不一样的韵律与节奏，又如《踏莎行》采用男女二声同时演绎，表达了叶嘉莹先生与顾随先生的师生情谊。
诗歌与电影本属于不同的艺术门类，有着不同的美学范式和审美要求，但两者在诗意精神的互动中使得审美创作有了更多的可能。导演侯孝贤说过：“诗的方式，不是以冲突，而是以反映和参差对照。既不能用戏剧性的冲突来表现苦痛，结果也就不能用悲剧最后的‘救赎’来化解”[2]。作为中华文化肌理的一部分，中国丰富的诗词文化为电影创作提供了丰富的灵感，整部电影没有刻意雕琢，而是将叶嘉莹先生跌宕传奇的一生，向观众娓娓道来。诗词与画面共同建构、建立起由诗歌形成的审美规范，在创作无限深邃的影像空间的同时，诗词的表现力不断提升，无论是影像风格还是叙事节奏，都与主人公的人生经历保持了高度一致，就像影片开始时的那条水流，沐浴着皎洁的月光，如老子《道德经》的“上善若水”思想，水利万物而不争，水文化可以说是传统文明的象征，叶嘉莹先生一生不争名不逐利，顺应环境，如流水一般，看似柔弱，实则刚强，坦荡地面对生活的苦与难，只有以诗意的心灵去感知和体悟世界，才会遇见诗意的人生。
中国作为诗词大国，有着悠久的历史和传统，影片不自觉地表现出对传统美学与意境建构的自觉承继。叶嘉莹先生在朱彝尊的爱情词《静志居琴趣》中提出“弱德之美”，这四个字既是诗词的审美特质，又代表女性的隐忍与包容，以柔克刚，以退为进，弱者也应该有坚定的品格操守。“共眠一舸听秋雨，小簟轻衾各自寒”，影片当中叶嘉莹先生始终以平静淡定的姿态面对人生苦痛，无处不在地凸显出一种默默的承受与坚强，诗词净化了苦难，影像升华了情感，“弱德之美”既体现了中国传统文化的精髓，也融入了先生独一无二的人生体验。导演陈传兴在电影中让诗词与叶嘉莹先生的人生际遇相结合，流亡、苦难、孤独滋养着诗人，以诗格刻画诗人，展现了逆境当中对于中华传统诗词的坚守，同时也将“弱德之美”的精神内核传达给观众去深切体会。在影片的音乐部分，充分体现了道家的“大音希声”，很多音乐的高潮并不在激昂紧凑的乐段，而恰恰出现在乐曲停顿处，“此时无声胜有声”，可以说克制且深情的诗词、含蓄而诗意的影像，与叶嘉莹先生坚强隐忍的性格契合一致，完成了诗词之美、影像之美与人性之美的高度同构。
整部影片采用平视的视角，向观众讲述叶嘉莹先生的人生历程与诗词事业。叶嘉莹先生真心热爱诗词，却不以诗人自居，用整个生命来传承和传播中国古典诗词。这种虚怀若谷和谦虚谨慎的品质与态度，与先生为人师表的身份高度契合。叶嘉莹的老师顾随曾经说过：“诗与禅相似之处只在‘不可说’之一点。非不许知，乃是不许说。禅宗大师云，这张嘴只好挂在墙上。即必须由自己参悟而来的意思”[3]。作为中国诗词艺术和中国文化精神的传承人，叶嘉莹先生的一生与诗词是互相建构的，她十分看重“教师”这个身份，在她看来，作诗与做人同等重要，学问和人生是不可分割的整体，正如孔子所说，“古之学者为己，今之学者为人。”叶嘉莹先生，不仅是具备中国文化典范的君子，更是“传道授业解惑”的典范。在影片最后的章节，对应的是叶嘉莹先生的老年阶段，影像的留白叙事揭示的是“空无”的美学意境，无论是从禅宗的空灵之美还是诗词的空寂境界，最终指涉的都是文化的意义，为观众呈现了一场诗词洗礼的影像仪式，观众只有参悟其中奥义，才能真正从“失意”人生走向“诗意”人生。
法国电影理论家马塞尔·马尔丹曾经说过：“由于电影画面含有各种言外之意，又有各种思想延伸，因此，我们倒是更应该将电影语言同诗的语言相比”[4]。对人的生命意绪和精神情态的表达，是电影诗意关照的核心，更是意境生成的扭结。影片从一开始，就可以感受到如水般的淡然从容，江月独照，孤影摇曳，这样的美学意境始终贯穿全篇。全片当中最为动人的就是，叶嘉莹先生晚年时回到故乡叶赫水，却发现早已是一片荒凉，红颜少女的鬓边已有白发，但是诗歌精神永远长生不老。
饱经人生忧患的叶嘉莹先生，一生以诗词为伴，她说诗词“原只不过是我个人的一种兴趣与爱好而已，但自1979年我开始回国教书以来，却在内心中逐渐产生了一种要对古典诗歌尽到传承之责任的使命感”[5]，叶嘉莹先生通过诗词让自己获得救赎的同时，也在无数人的心里，播下了诗词的种子，照亮了太多人前行的路。每个人在世界上都是孤独和寒冷的，我们都生活在自己构筑的精神居所中，导演用影像叙事艺术为中华诗词文化谱写史传，正如“文化化人，艺术养心”，愿我们都能以诗词为伴，始终保持一颗沉稳且澄澈的心，让中华诗词再次绽放它应有的风采。
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