王洪喆 杨云鬯 朱青生
王洪喆（策展人）：朱老师好，我稍微介绍一下。杨云鬯是北京大学艺术学院的博士后，今天他准备了一些问题与您交流。他参加了“噢，孩子们！——千禧一代家庭史”展览10月8日那场研讨会。
杨云鬯：是的，我那天过来，原本是因为认识主讲嘉宾石青，平时朋友们都喊他石大爷。那天的讲座题目是“越来越规矩的‘田野’与始终不安分的‘现场’”，而我自己的博士后课题做的就是“中国当代艺术的‘民族志转向’”。当然了，不管是中国当代艺术还是“民族志转向”，这两个概念一提出来肯定会引发很多争论。但是我们今天的谈话可能需要暂且搁置它们，所以我先下个简单的定义，就是我所討论的范围大概是2000年前后这个时间点，从“长征计划”开始，他们当时可能更多的是一种艺术家往边地去的实践。
朱青生：比如去“胡志明小道”。
杨云鬯：对，包括他们去诸如云南泸沽湖的那些经历。我是以“长征计划”为起始，回看中国当代艺术的另一条线索，也就是当代艺术跟人类学理论和民族志方法的合流。所以一开始看“家庭史”展览的时候，我也会更多关注“中心-边缘”的叙事。
朱青生：看到王洪喆教授策划的这个展览和提出的问题后，感觉人类学、民族志问题就已经不是非得到边远地区去才有的问题了。即使在我们的中心地区，它同样是个问题。你做的学问我非常感兴趣，为什么？我自己从事两个方面的学术研究，不管是汉画还是当代艺术，都比较注重“人学”的问题。在德国，“人学”也可以看作“哲学人类学”，它所提倡的是对于一个问题，并不将其作为一个纯粹客观的对象来思考，而是思考它和人之间的关系。我的整个学术方法就是基本沿着这个思路建立起来的。我最近刚写完了一本书，实际上写的就是“艺术作为人的问题”。所以，我对人类学的这个方向本身感兴趣，虽然与你的田野人类学不太一样。
杨云鬯：您说的可能是从康德传统延续下来的“实践人类学”。
朱青生：大体近似，但也有所不同。那么请你再接着说。
杨云鬯：回到那天的讲座吧。其实我把那一天的展览和讲座都当成了我自己的田野调查，因为我的调查对象本身就是艺术现场里面这些作品和展览。那天讲座结束后，我跟王老师和石大爷他们一起出去吃饭，回来的路上我跟石大爷聊了一路。我印象很深，那时我们坐在网约车上，聊他对田野调查的看法和他自己的创作。有一阵，我们边上开过了一辆深夜才能上路的油罐车，轰鸣声都盖住了我们的声音，可以说我俩就在北京深夜的一辆车里扯着嗓子完成了一次访谈。当时他说的有一点让我感触最深，就是他所认定的那个当代艺术里的“田野”，跟我们人类学里头作为一种基本研究方法的田野调查是很不一样的。他其实更愿意把当代艺术里的“田野”看作“现场”。
朱青生：可以这么说，那些田野的准备、积累和遭遇的过程本身就是艺术家的现场，也就可以用多种创造性的方式生成“作品”。
杨云鬯：是，然后他进入现场，为的是直接的遭遇，在遭遇之中又生成作品。
朱青生：现场就是艺术家的作品，而不是指田野调查的研究结果。研究结果对艺术家来说已经可有可无。
杨云鬯：对，不过他这个观点有一个预设，就是在传统的人类学里，人类学家与田野的关系可能是他们事先划定了一个他们要获取知识的区域，然后带着一些问题去到那个地方展开调研。
朱青生：而且调查者主体和对象之间是严格分开的。
杨云鬯：对，这是传统人类学做的东西，那天讲座石青也是这么讲的。但其实我没有跟他说，现在大多数人类学家已并不像以前那样工作了。实验民族志和反思民族志肯定不是这样一种模式，我所注意到的当代艺术中的“民族志转向”也发生在人类学自身。经历了20世纪六七十年代的“表征危机”以后，当时最重要的讨论其实就是我们该如何重新界定自我与对象之间的关系，以及如何书写民族志的问题。
朱青生：我过去自己也做过一个实验。1988年，我陪着一位哈佛做医学人类学的学者去做过田野调查。她就是去调查鄂温克族的流行病，很典型的医学人类学题目，对吧？那个时候这也是很新鲜的一个方法。我当时做的方法是自发地、有意地沉入当场，因为我当时是当代艺术（当时叫“八五美术运动”）的一个主要参与者。进人类学“现场”（借用你们的用词）的时候，我坚持不做笔记、不拍照片，就是跟他们一起生活。我跟族人们一起用斧子做独木舟，一起喝酒。一次还差点被打死了，因为有个人一喝就醉了，把喝酒的玻璃杯全部嚼碎，含在嘴里带着血沫吐出来，拿枪指着我的脸，而这个枪里面的子弹是已经上膛的。经你现在这么一说，我似乎是介于你和石青之间。我当时的想法就是：遭遇本身是一种状态，其实我们只要带着自己的主观视角去看田野调查对象的时候，我们就已经给对象打上了自己的理解的框架和烙印。
杨云鬯：那天我没有去拿后来的实验民族志之类的东西去反驳石青。人类学到了20世纪六七十年代以后其实很大一部分转向了诗学，也正是乘着这股东风，它跟当代艺术有了一个合流。在西方，大概是进入了**十年代以后，出现了很多艺术家借用民族志去进行艺术创作的实例，这个东西当时很是受到艺术理论家哈尔·福斯特（Hal Foster）的批判，被他说成是一些“伪民族志”，或者说“准人类学”的作品。从福斯特的批评出发，再结合我们今天像石大爷这样的艺术创作方式，还有类似“家庭史”这样的展览，我们可以看一看中国是否出现了这么一种所谓的“民族志转向”，它能不能成立，是否已经在学科范式转型上达到了需要被提出来的标准。另外一点，我的研究还想讨论的是：从中国这些本土现象出发，我们能不能与源于西方90年代且至今还在持续的关于“民族志转向”的讨论形成一种对话？
朱青生：对，我已经仔细地读过石青的那次讨论的纪要。虽然我没有当场听，但是我对卢杰做的事很熟，因为他们有时也邀请我去参加。有一次是去延安讨论延安文艺座谈会上的讲话和体验，但是因为两次航班耽搁，所以到开会的时候，我人才到达西安，没有能够参加，但那次很有意思。
我们今天所谈的是：到底是为了家庭史而用艺术的方法介入人类学，还是说家庭史在我们的展览中意外地介入了一个当代艺术很重要的拐点？今天，当代艺术是否具有学术性？现在一谈当代艺术就觉得可以随便创作和解释，但北京大学的档案系统作为一个当代艺术的工作，我们也一直强调，即使是做一个调查性的项目，难道就不可以用当代艺术揭开隐蔽在表象和事物之后的真相或可揭示本质的意义吗？难道只要做当代艺术，就可以借创造的名义随意作为、随便讲话和随便解释吗？这是一个问题。人类学里，大家都去做田野，这个里面有一个严格的学术规范。当代艺术当然不必遵守这样的严格学术规范，但是当代艺术也没有说就不可以向真实做，揭露更为真实的流动心态和思潮，有时还是历史上曾经流变过的心态和思潮。
杨云鬯：我从这个展览里其实发现了好几个不同概念之间的冲突，比如刚才我们聊的，石青是用“现场”这个词汇去代替“田野”，突出一种当代艺术的遭遇性和偶然性。另外，这一次展览其实最开始是有文本基础的，它的文本就是丁芷宁他们在王老师课上的作业，写的是自己的家庭史。但展览的呈现是图像化的，或者说现成品化的。可能我们都不能叫它们现成品，因为展出的这些物品很难归结到艺术语境里面来。他们展出的这些物件都是从他的文献基础里面来的，这个出发点又跟人类学的田野调查挺不一样的。
王洪喆：有点四不像。
杨云鬯：倒不是，我感觉不能用四不像形容。
朱青生：我还专门给王老师写了我的看法。其实我们一开始就对这个课程作为展览特别重视，为什么？因为觉得这个事件恰好能审视和重新定义当代艺术，这是一个反向问题，不是说它像不像当代艺术，而是当代艺术可以是什么？
杨云鬯：与其说四不像，还不如说当代艺术本身就应该是一个百变怪。
朱青生：而且当代艺术是一个開放的复数，你不能说当代艺术是什么样的。我经常引用王度的一句话，他是老“八五”：“你要问什么是当代艺术，我说不出来。但是你要给我看一个作品，我马上可以告诉你它不是当代艺术。”但这个展览，要为王度的说法做一个补充。正因为做了一个当代艺术展览（如“家庭史”），才知道原来当代艺术还可以这样。
杨云鬯：对，我是在想这个展览是否有一种“去学科”的意识在里面，我对这个是比较好奇的。
王洪喆：你所说的“去学科”具体指什么？
朱青生：“去”是在跨学科外，不仅是“跨”，而更是把中间的界限模糊掉。
杨云鬯：“去学科”的想法是这样的，为这次谈话准备问题的时候我还查了一点资料。因为王老师您之前说过，这个展览是基于非虚构写作文本的，所以当时我看了一篇刘大先写的文章，他是研究民族文学的。他在文章里讨论了非虚构写作这种文体的“民族志转向”。他提出：在人类学的“写文化转向”的同一时间，也就是我们之前聊到的人类学正在转向一种诗学政治的时候，非虚构写作也开始兴起，这是因为纯粹的小说写作缺少一种现场感跟真实感。我当时看到这个观点，就感觉人类学和非虚构写作是处于一种“逆向行驶”的关系，它们从不同的方向发出，然后交汇。所以我觉得，这次展览的学术脉络是多维度的。在纵向的层面上，它呼应了两种范式的转变，一个是非虚构写作的，另外一个是民族志的。横向来看，这些范式转变和它们的表征——也就是展品——都在一个展览里铺开了，所有东西都可以被融在一起了。不是四不像，而是一种融合。但回过头来看，我们一般谈到展览，又会觉得它是一种艺术的载体，或者是说展览本身就是当代艺术的一种媒介，所以我会很好奇这个融合及冲突的过程里头是不是存在一个去学科的实践。
王雅婷：关于这个，我想做一点解释。我想起石青老师那天谈话的时候，王老师和芷宁都问过一个问题：为什么一个东西放在展览里面，它就可以被称为艺术？是跟艺术体制有关吗？像这次家庭史里的物件，或者说，现在也有人会翻译一些长篇的中东语言小说，然后放在展厅里边，这些按理说都不是传统意义上的我们所认知的那些艺术作品，但是它们是以艺术的名义出现在一种场景中的。人们曾经没有机会去看见这些东西，它们也没有机会被读到、看到或接触到。但是当它们被冠以艺术的名义作为展品出现时，情况发生了改变。所以这个展览相当于一种开放的机会，这里边的东西可以是各种各样的，可以让大众接触一些本来他们可能永远都不会翻开的中东语言诗集译本，或者是别人家里面的老物件。展览将它们结合在一起，就赋予了它们一种新的解释。
杨云鬯：对，这个问题确实如你所说，跟当代艺术的定义有关。迪基、贝克他们的艺术体制论都有讨论过，丹托也谈到过很多，他对沃霍尔的个案研究处理的就是这个问题。20世纪80年代中叶，MoMA做过一个关于原始主义艺术的展览。他们做了什么事情呢？比方说，他们会把从非洲部落收集来的面具跟毕加索画的女性形象并置在一起，展示它们在形式方面的相似性。当时的人类学界对此反应非常激烈，因为这种策展方式体现出来的是一种殖民主义的傲慢，赤裸裸地彰显了那种西方想要收藏世界的传统野心。
王雅婷：我觉得您刚才说的这个恰好就能引出第二点，就是如何去说一个事物是不是当代艺术，或者说我们认为当代艺术还能是怎样的？这个很大程度上取决于如何策展。这个面具要放在非洲完全没有问题，它可以是一个艺术作品。但是刚才谈到的这种并置所反映的，其实是“如何安排作品”这个空间布置行为本身的问题，它会重新定义这些物件。
杨云鬯：实际上，几年以后，丹托他们又在纽约另外一个博物馆做了一个展览，那个展览就体现出了你说的策展策略问题。他们特地把非洲一些部落的物品放在了展厅里。从外观上看，整个展览空间依然很符合当代艺术的陈列方式。但是策展人很注重的一点是展览图录，包括展品标签。这些文本首先会对每个展品从形式方面有所描述，这可能偏西方传统的图像志一些。随即，这些文本又会回到部落的原境里面来解释这件展品的原初功能或象征意义，包括它是怎么样从非洲来到了纽约这么一个地方进行展出的。
王雅婷：但其实还是对当代艺术或者是传统美术馆行为的一种模仿，比如说他们也还是需要有展签、需要图录。
杨云鬯：是的，从这个角度来说，那个展览并没有那么激进。
王雅婷：其实照这个思路，我觉得我们的展览也是有这种模仿的成分在里边的。虽然我是希望能够构筑一个包容性的空间，它像一个会客厅，又有一些家庭的感觉，但同时有一些像展墙这种传统的照片的并列排放。但从实操的角度来看，我们也确实是需要有展签的。
王洪喆：因为还是叫文献展嘛。
朱青生：但是我们为什么要同意办这个展览，接受它在“中国当代艺术档案”专馆里展览？其实我们想得更多的一点是：今天说当代艺术，难道非要展出“艺术”，它才是当代艺术？实际上，这个是对当代艺术一个进一步的深刻的质疑。如果我们去凝视这个展览，我们去参观它，我们去讨论它，这个行为本身就使得现象变成了作品，而不是因为这是一个当代艺术展里边的东西就都变成了艺术品。难道丹托和安迪·沃霍尔所做的现成品就成为艺术，而现在当代艺术做的不是艺术吗？这个意味着什么？我们这一次的突破点实际上就是展出的人不仅不是艺术家，他们连对形式的关注都没有，不受艺术基本的训练和严格的规训要求，也不把物品上升为艺术。在这种情况下，他们照样把东西展出了，但“展出”本身使得对历史上的心态和思潮的凝视、讨论和观看成为可能的时候，这一“事件”本身就是当代艺术。不是把非艺术变成艺术，而是把非艺术保留在原样的非艺术的状态之下，使得对参展者和其他人的聚集和观看成为一种艺术。所以，雅婷提出来做这个活动的时候，大家就决定接受这个展览，我们做出了展期的安排、做出了预算。从这些角度来看，我们已经把它作为当代艺术的一个事件，而不是用展览里面的东西做成了当代艺术的作品展览。去做这样的学术课程自身可以超越学术，而同时是当代艺术。
至于雅婷说的展厅、展签这些属于“模仿”展览的部分，这个里面肯定有，但是我觉得这个展览最有意義的不在于它模仿的部分，而在于它不模仿的部分。无论是开幕的过程还是讨论的过程，它都是独一无二的。为什么？因为参加展览里面来的人——都是选课的学生——才是展出的主体，也是展览的观众。展览初始，除他们以外，就几乎没有什么其他观众了。与其说它是一个展览，展示自己给别人看，倒不如说形成的这个展览本身是一件作品。它整体要被观看是在后来：我们自己看完了、讨论完了，我们把这些东西发表了，它才会进入被别人观看的过程。当时，我本来还希望这个展览继续衍生，让多一点家长来看，他们是这次家庭史中的描述对象，展览讲的就是他们，他们的经历、他们的器物和纪念品。他们如何来看待被自己的子女看待和描述的历史，再进行讨论和辩论，也成为展览设计的一部分。
王雅婷：家长们大都在全国各地，因疫情阻隔而未能到场。
丁芷宁：我的父母去看了。我的作品是关于“母亲”的那个，在楼梯口的木头桌子那边。他们的反应还挺奇怪的，我爸会觉得它里面虽然有很多东西，但我们做得不专业，就是没有完全还原他们那个年代。他说：你这个展览应该找我当策展人，这样我能给你特别还原出当初的质感。
朱青生：你说的这个情况很重要。我们打算再接着做这个展览。王老师如果同意，我们就让芷宁的父亲来当策展人，看看他能还原什么，把这个民族志的问题沿着艺术的创造，变成一个多维度的展开。
王洪喆：对的，我很赞同。
杨云鬯：从民族志的角度来讲是非常有意思的，它或许是一个赋权的问题。
朱青生：赋权当然是一个。我30年前去巴黎，很喜欢去人类学博物馆，原本在埃菲尔铁塔后面的高台上，但是法国人把它拆了，变成了建筑史博物馆。原来的馆藏大部分转移到了凯·布朗利博物馆（Musée du Quai Branly），这个馆名就是新馆所在那条河岸的名字（源于人名），这里面的意思就完全改变了，已经不再用“人类学”这个概念了。这一点的反省其实我们老早就注意到了，人类学早期是个含有政治偏向的问题，是一些自以为文明和发达的人将没有按照他们的标准形成文献文本和历史的民族和文化视为野蛮和原始，用人类学作为方法去研究。最早的人类学，实际上有一种居高临下、贬低他者的状况。
杨云鬯：人类学最早是殖民主义的产物。
朱青生：是，实际上在中国谈“民族志”也是类似的情况。说到民族志，我们经常想起的是少数民族，好像觉得他们比起汉族文明来缺乏文献，又没有周全的历史，还没有自我记录和整理表述的能力，于是我们就来“调查”和记录、表述他们。今天看起来当然是很不公平的一个东西，法国人类学家的反省也比较厉害。所以现在我们看到中国的一些美术馆和艺术家大做特做边远地区，以及在中国之外的周边欠发达地区的作品和展览，其自我的反省到底如何还是值得怀疑！
现在的人类学已经是走向一种一般方法，作为一种超出传统的人文科学和社会科学陈规，其走向文献-图像-实物以及人际关系的全部内容的整体性研究方法。也能通过研究自己，把本来这么一个自我颠覆的“坏事”（人类不平等的学术化）变成了好事（方法和思路的无限扩展和突破）。就如同这次“千禧一代家庭史”展览，现在研究的是“我们”自己。说别人不行，我说我自己还不行么？这样就有意思了。对于这次展览，你是从人类学的角度或者民族学的角度来追问这个问题的，我们要说下去就会分叉，一方面是通过这个展览，看到今天社会学、人类学和媒体研究应该怎么来继续，这是一个问题；
另外一方面，我们当代艺术档案探索的是怎样的事情可以变成另一种当代艺术，或者探求当代艺术是否在精神活动中发挥了其他学术和研究所不能起的作用。
刚才雅婷提到的，她是个策展人，但她作为一个年轻人，有很多概念都是刚学来，然后就想着怎么把这个展览拼凑起来了。虽然我在后面高度紧张，不停地在盯着整个过程，但是不去干预。所以我一直在问谭维馆长，今天布置到什么程度了。当然，我紧张是我作为教师个人的事，重要的是这个展览形成的过程中，所有的学生都参与进来，这成了家庭史之外的一个行为问题。其中有个有意思的细节：他们把展出的东西先堆在北大门口，运到展场，竟然把运货手推车扔在了校门口，自己就走掉了，我还要安排档案工作人员去把小车拉回来。这些事件也是这个展览的一部分，因为他们是千禧一代。其实这些看起来像是艺术中间的色彩和笔法，以及涂改痕迹。那么，什么是当代艺术？
杨云鬯：这些东西也恰恰是人类学家在写民族志的时候会去关心的一些非中心的、边缘的、毛边的问题。
朱青生：对，越是在后来，大家就越来越关心这些问题。所以我觉得人类学后来在方法论上的贡献，就是对跟人相关的全部问题都加以关注，而不是只关注自己在心理上、知识上或者在习惯上所注重的部分问题。不再把问题做分割，我觉得这个是今天人类学发展出来的最伟大的成就。
杨云鬯：关于以自己作为研究对象和方法这一点，其实我最开始来这个展览是受到王老师写的展览前言的吸引。里头说了这些非虚构写作文本采用了“自我民族志”的方法，这就是人类学晚近常用的一种策略。
朱青生：与其说别人，不如说自己。
杨云鬯：是，刚才我就发现，可能那个时候按人类学的理解，我对“自我民族志”的看法会像是比如芷宁他们回到家里去跟他们的父母做访谈，然后把访谈结果写出来。但是朱老师刚才提示到这一点，它实际上是一个延续过程，延续到了后面的讨论，包括去学校门口找回手推车那里。
王洪喆：所以你刚才问我有没有想要“去学科”，我不知道如何回答。要想打破学科这个概念，得先有学科这个概念，而我在策划展览的过程中从来就没想过学科这件事。
朱青生：也就是说，本身就在一个当代艺术的状态里。
王洪喆：可能对我来说最重要的事就是要让没有做过展览的这10个学生进到现场里面完成这个展览。就像朱老师说的，这件事发生了，就是作品。
朱青生：我们“中国现代艺术档案”（CMAA）的学术工作很多，但是做展览的机会不多。在讨论是否接受家庭史展览的时候，我是这么说服同事：并不是我们来做一个展览，而是我们在呈现王洪喆老师的开创性的教学工作。所以经王老师现在这么一说就很有意思了，因为他本身的工作没有设定是什么学科的，所以它就可以被展出为当代艺术。或者反过来说，只有在当代艺术中才能使这种未确定的方式成型为一种人的交流方式的“凝固”。它毕竟已经成了一个展览了，我们今天就有话要说。如果没有展览，就都是飘的，都停留在想法上。
王洪喆：这些东西只有进到展厅里面发生了，才能在一个当代艺术的，也就是您所谓的这个领域里面被我们谈论。其实这个展览所有的东西都是第一次，他们做这个作业是第一次，他们的状态也是第一次，进入展厅也是第一次，所以整个过程全都是以前没有发生过的。
杨云鬯：实际上可以看成是一次合作的艺术创作。
朱青生：对的，我虽然比较注重石青的意见，但是更感兴趣的是他怎么来区别当代艺术和人类学研究这两个概念。他说“我的当代艺术就不是你们的人类学”，至少在讲座里他表达了这个意思。
杨云鬯：那天其实我还有一个朋友在。讲座结束后，我们聊天的时候就说起来，石大爷在当天可能为了突出当代艺术的开放性——用他自己的话来说，就是当代艺术的“空”，而正是因为空，所以才能够海纳百川，容纳一切——为了要说明这个概念，他就把人类学这一个学科的定义给设置得比较死，以学科的前半段历史为主。
朱青生：人类学自身也在发展。
杨云鬯：是的，最后展览结束了以后，他也跟我说，他可能对于人类学整个学科到现在的具体情况并不是特别了解。
朱青生：那么这样一来的话，我们对这个展览的定义，就是说它既不是人类学，也不是任何学问，而是一种状态和行为的展示。所以，刚才我用凝固这个词，就是它在凝固后还可以重新化开。
杨云鬯：可以理解为非学科化的艺术，对吧？
朱青生：本来艺术就不是在科学中，才是艺术。艺术的艺术性就在于它的非科学性和反学科性，这反而是艺术学意义之所在。或许也不能强调艺术学，这个提法又学科化了。其实王老师说的文献展，还是在说展览是以文献为内在结构框架。但是实际展出的时候，人们进去的时候，反而不看文献，看的是那些物件。
杨云鬯：对，很多人都会去摸一摸展出的衣服。
王洪喆：那天跟石青对谈的时候，好像我最后也说过，我们只是借用了当代艺术的空间，借用当代艺术的形式，然后来做一个新的事情，对吧？
朱青生：“借用当代艺术的形式”是你的想法，在我看来，这就是“当代艺术”。
王洪喆：不是借用，都不需要借用这个词。
朱青生：对的，是这样。
王雅婷：回到刚才朱老师和王老师提到的一点。刚才说过，我们可以把整个展览，包括同意同学们和王老师去做一个这样的尝试的全部行为本身当成当代艺术，然后这个展览就是一个整体性的当代艺术作品，可以这么看，对吗？
朱青生：它不是具体性的作品。如果说具体的整体性作品，就又给它设置了边界。它应该是一个开放性的行动和项目，现在我们就要请丁芷宁的父亲再做一次。如果再继续来做，展览的具体情况还在改变。至于我们这边要继续再看，因为我们团队隶属于北京大学的视觉图像研究中心，主要工作是档案和编辑年鉴，有自我约定和规范。中国现代艺术档案1986年成立，它的主要的产出是一个年鉴和一个年鉴展览，这是中心日常的工作，必须讲究学术规范和方法。但是当代艺术档案和年鉴的内在的精神，就是在寻求、记录和创造一种可能性，让当代艺术或者艺术自身的概念不断地创新和发展。“家庭史”的展览就是一种机会，等于是说展览实验就已经是一个当代艺术，而且它还是一个未完成的作品，还在生长和发展。
王雅婷：那我的问题就是，艺术家是谁？
朱青生：为什么要有艺术家？
杨云鬯：我觉得这个艺术家应该就是朱老师您吧？您同意了这个展览，是有自主性的。
朱青生：不是这样。在根本上来说，我们邀请的是王洪喆老师来当艺术家。当时我们是这么说的，本来在这个展览中，我们都不是艺术家，但是又都“不”不是藝术家（我写过一本书，题目是《没有人是艺术家，也没有人不是艺术家》）。我们在这个展览中就没有一个艺术家，但是又没有人不是艺术家。最后的价值就在于：它击破了今天的当代艺术中艺术家、艺术作品和观众之间僵硬的三角关系。
王雅婷：可是在做展览的过程中，我们经常是不自觉的。我们并没有去质问自己这个展览是不是当代艺术。唯一自觉地去思考当代艺术问题的人却是您。
朱青生：不是，我思考是因为我的责任在这，因为我要在当代艺术档案馆里面接受一个展览，我不能说这个展览跟当代艺术没关系。
杨云鬯：雅婷她在问的可能是一个知识产权的问题。
王洪喆：如果它是一个作品的话，它如何流通？
王雅婷：我的问题实际上是：如果一个人是不自觉去做的一个当代艺术作品的话，它还是当代艺术吗？
朱青生：现在的问题就在于：并不是说参与了做出作品，展览就停止了。你还在动，对不对？咱们还在总结，我们现在还在开会，这次谈话大家又一次在场，这个参与和感觉的过程是一个生成的过程。我想：如果没有今天的谈话，我们有些问题也不能呈现。也就是说，这个展览还在生长着呢，而且我们不仅在谈论，还准备以这个展览为基础，让丁芷宁的父亲来策展后续的展览。这个持续做着的事情里，下次我们今天在座的五个人就变成了当时的我来决定做展览的那个角色，就变成了决定要把这个事情作为当代艺术的延续和实验继续进行的角色，对不对？现在我们在做这样的决定，你的执行策展人的角色也正在迅速地转化。
王洪喆：因为在做的过程当中，你必然会产生自反的意识，你不可能停留在你过去的那个时候。
朱青生：而且你的进步很快。一开始做时，你也不知道要做什么，后来越来越清楚要做什么，对不对？你自己是不是有这个体会？讨论中也是。每一次讨论，我们都能看到雅婷在自觉自省反省，正如展览标题“噢，孩子们！——千禧一代家庭史”，原来在做这个事情！
杨云鬯：我再补充一个小读物，是我的博导阿尔弗雷德·杰尔（AlfredGell）写过的一本书，叫《艺术与能动性》（Artand Agency）。他在里面讨论的一个很重要的问题，就是艺术作品中能动性的来源与施展这么一个问题，我觉得可能跟我们刚才讨论的内容是一致的。
朱青生：你说的这个能动性（agency）怎么理解？
杨云鬯：就是谁发出的这么一个东西。刚才雅婷想强调的也许正是这一点。
朱青生：那也不是我单独发出的。这样说并不公平，她抬举了我的作用。实际上是雅婷在中心例会上先提出来说王老师有个展览计划，一个生成的过程于是启动。当然王老师跟我们有过合作，2017年的年鉴展时请了李洋和王老师去中转站做客。我们希望年轻一代的教授来参与当代艺术的推进。通过交往，王老师就觉得做当代艺术、办展览是一个自然的事情，不是一个生拉硬拽的策划过程。有时候，特别是人类学家为了编撰民族志，会强行对采访对象提问和调查，对方又不知道他们到底要做什么。
杨云鬯：这里面涉及的是非常大的伦理问题。
朱青生：你说得很对。其实，今天我们正在更高的层次上建立了人类的不平等，有的人是自觉的，有的人是被动的，所以自觉的能动性的平等还是一个很重要的问题。人类学强调了人可以发动自觉的部分，没谈人也在剥夺别人的自觉的部分。
杨云鬯：那本书里面其实讲到了网络，也就是“nexus”。换一个国内现在接受度更高的词汇来说，应该就是拉图尔（Bruno Latour）所说的那一套行动者网络理论（actor-networktheory），大意就是通过把不同的人跟物组合在一起，人是怎样在物或者说在艺术品上面施展了自己的能动性；
反之，物或者说整个社会关系里其他的能动者又如何施展了它们的能动性。杰尔在那本书里面提出了很多不同的像数学公式一样的模型去概括不一样的情况，除了能动性以外，也谈到了接收能动性的接受者和他们的受动性，但在不同情况下，这些关系是会变化的。
王雅婷：对，我认为自觉地定义这个家庭史是一个当代艺术，和我们的展览被动地被别人定义为一个当代艺术，这两者之间还是有差异的。
朱青生：定义不是绝对的，我们需要强调这是生成的过程。决定做这个展览的时候，它已经被定义了或者被自觉了对吧，否则我们怎么可以在一个叫“中国当代艺术档案”的场馆里面来做这么一件事？而且我们做展览，有开幕式，这些都是展现了对艺术这种东西的自觉，这一点是毫无疑义的。我们要编制预算，预算是把展览作为一个当代艺术作品来做的，这与支持普通活动——比如说救灾活动——不是一回事。但是，它还是包含了多种不同程度的自觉性，包括雅婷潜在的自觉性。她比较年轻，心里边一定也有一个艺术是什么的想法，然后尽量把这个事情朝“艺术”方向推进。这个角色很重要，王老师一直跟我说她本是一个参加“家庭史”展览、参与写作和参与活动的同学。有意思的是：雅婷变成了执行策展人，她又带了一帮更年轻的同学——我知道她是上个千年末尾出生的，而參展材料的提供人都是2000年以后出生——来做展览。重要的是关于当代艺术和人类学的遭遇，或者叫人的遭遇之间的生成问题，这才是我们今天谈话主要的主题。
责任编辑：孟 尧
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