2022年8 月3 日的《波士顿评论》网站上，刊载了马修·克雷恩的文章，题为《资本主义——而不是几个坏蛋——如何毁灭了互联网》。在文中，克雷恩对“监控广告”的兴起和泛滥进行了分析和评价。
克雷恩指出，在互联网商业化的竞赛中，广告已成为最大赢家，而其成功的根源，就在于对消费者几乎不受限制的监控的货币化。这也就涉及所谓“监控广告”的问题，即一种以长期入侵式数据收集为基础的商业模式，其核心是利用数据去找到更有效的方法，以预测和影响人们的行为和态度。它最初由市场营销人员、技术初创企业、投资者和政治家所创造，这些人都渴望尽快将网络商业化。
这也促使我们追问，当万维网围绕着商业考虑而被固化时，某些监控技术和做法如何又为何得到支持，或遭到抑制？这里需要考虑几个因素：首先，在当下的美国，投在数字广告（包括在线广告和移动广告）上的花费，比投在其他任何媒体渠道的资金都多。分析师估计，全球有超过一半的广告支出都流向了数字平台。我们由此进入肖莎娜·祖博夫所谓的“监控资本主义”时代。比如，2017年被泄露的内部文件显示，脸书声称其广告平台可以预测青少年用户的情绪状态，这让广告商能实时接触到那些感到“毫无价值”和“不安全”的人。更为重要的是，“监控广告”的效果不光反映在短期行为和观念上，诸如谷歌和脸书等引领性广告平台已经建立了一个以秘密监控和不对称信息控制为基础的全球通信基础设施，由此，广告平台就鼓励其客户的操纵和歧视行为，并使其自然化且从中获利，同时使得互联网用户成为出售给出价最高者的商品。另一方面，数字广告市场增长的后果之一，就是美国新闻机构收入危机的加剧——十多年来，美国新闻媒体一直面临着死亡螺旋：广告收入的下降导致了业界萎缩和裁员，这就降低新闻生产的数量和质量，而这又进一步拉低了收入。而新闻危机的恶果则是，公众无法获得高质量的信息，失去了收获不同声音和观点的渠道。
尼尔·波兹曼认为，对一项新技术，我们所提出的第一个问题必须是：这项技术所要解决的问题是什么？而雷蒙·威廉斯则认为，对于“技术回应需求”这个说法，关键的问题并非需求本身，而是需求在既有社会情境中的位置。换言之，重要的不管是谁、为了何种目的，而塑造了技术——塑造者和目的的社会位置更为重要。监控广告的发展，是为了帮助营销人员理解、预测和控制消费者的行为，此乃对具体商业问题的技术回应：我们如何尽可能高效地销售更多的东西？但监控广告也反映了资本主义政治经济学中更为宽泛的深层社会需求：历史表明，监控广告旨在解决的结构性问题，正是资本积累。
（朱振亚）
2022 年第 24 卷第 8 号的《新媒体与社会》杂志上，刊载了保罗·阿特金森针对艾克塞尔·布伦斯2019 年的著作《过滤气泡是真的吗？》的书评。
自从埃里·帕里泽的著作《过滤气泡：互联网没有告诉你的事》和凯斯·桑斯坦的系列著作出版以来，“过滤气泡”和“回音室效应”这两个概念便成为人们描述和分析当下社交媒体社会的热门理论，而布伦斯的著作则旗帜鲜明地对这样的说法表示了怀疑。在布伦斯看来，“过滤气泡”和“回音室效应”这样的说法所强调的，是政治传播中的技术偏向，它因而遮蔽了人在酝酿政治极化过程中所扮演的角色；
进而言之，互联网有能力使得人们暴露在更为宽泛多样的信念、意见和社会群体面前，这就可以抵消任何窄化人们信念的举动。
根据该书的追溯，在2017 年卸任美国总统时发表的告别演说里，奥巴马即提醒人们注意技术发展对政治极化和类同的威胁，这可被看作是“过滤气泡”和“回音室效应”的先声。然而，在帕里泽和桑斯坦的著作出版以后，人们对这两个概念的使用似乎定义不明，多是隐喻和推断而非以经验性证据为基础；
且大多数研究依赖的都是小样本，而没有考虑其他渠道信息的介入——某个平台的信息可能会定向投喂，但人们所生活的媒介环境是由诸多平台构成的，因此理论上与用户不同甚至相左的观点也是能够被看到的。
该书的一大特征，就是尝试为“过滤气泡”和“回音室效应”给出更具活力的界定：在布伦斯看来，所谓“回音室效应”，就是受到确证性偏向和类同支撑的、主要体现在社交媒体网络中的连接类型；
而“过滤气泡”则是指传播的可迭代性，在其中，选择性的暴露和个人化的算法排除了外在视角，确证了内在意见。另一方面，该书拒绝“媒体使得人们在政治上相互隔绝，从而陷入碎片化”这样的说法，转而讨论诸如“集束”和“拥趸网络”之类主要受到人类行为而非自动的算法选择驱动的边缘化类型。
当然，布伦斯对于“过滤气泡”和“回音室效应”的界定是否也存在过“硬”的问题，这也可以讨论；
此外，该书认为，近年来这两个概念的大肆流行，相当于是人们陷入了被“技术决定论”激发的“道德恐慌”之中。在这里，无论是“技术决定论”还是“道德恐慌”，该书的论述是否充分、合理，也都是可以讨论的。
阿特金森认为，虽然如此，布伦斯此书仍能为我们提供诸多方面的启示，比如：媒介概念与经验性方法之间的关系；
我们如何从“生活世界”或“构型”的角度来理解当下人们的日常媒介环境，并对媒介与人和社会之间的关系做出更为全面的考察和分析。
（余 榕）
2022 年总第25 卷的《文化研究国际学刊》杂志上，刊载了尼克·库尔德利的文章，题为《后新冠：文化理论有什么用》。
从“文化研究”的传统来说，面对已经肆虐全球两年多的新冠疫情，去阐释其“意义”，可能是它最得心应手的：我们应该如何理解这场疫情？我们应该如何理解疫情之中的我们和他人？……这些问题当然重要，但如果它们并非最有助益的回应呢？如果人们对于疫情的“阐释”并不比人们对于疫情的“体验”（即被组织为有阶序差异的互相关联的实践）更重要呢？换言之，面对疫情对正常生活所造成的前所未有的扰乱，人们当然都在努力搞明白其中的意义，但我们在如何想办法“将就着”过下去，这是不是更加重要？如果新冠疫情对于批判性思考最为主要的教益并非“一场全球性危机意味着什么”，而是“这场全球性危机以某种残忍的方式将各种久已存在的矛盾、冲突和分化重又暴露在我们面前”呢？进而言之，我们是不是可以说，从新冠疫情爆发至今，人们越来越能看明白一点，即“文化”似乎并非共享、“公众”似乎存在内在的分裂、社会秩序意味着对不平等的战略性管理，等等。
比如，面对新冠疫情，人们因为阶序位置不同而承受着不同的压力：在美国，种族问题成为疫情期间的“生死难题”，就像有人指出的，很多人第一次见识到，貌似稳定的美国公共生活，是如何建立在种族主义的层级之上的；
在全球层面，自疫情爆发，世界卫生组织即对发达国家不愿意与穷国分享疫苗的做法提出了预警。另一方面，与疫情相伴随的，是另外一些人每日都在体验的根本危机：男性对女性的暴力、白人对其他种族的暴力、民粹主义者对移民的暴力，等等。
正是在此背景下，库尔德利认为，我们不应该再将文化理解为某种人群共有的东西，而是应该将其理解为某种地方化的、被经管的不平等结构，即从根本上说一种部分地借助对意义的共享（经常是不共享）而得到经管的力量结构。就此而言，雷蒙·威廉斯在《文化与社会》中所描述的“共同文化”已经无法为我们提供有用的指导。进而言之，后新冠时代文化理论的着力点，可能也不在于对我们所谓的“文化”加以理论化，而是要追问三个问题：第一是我们如何更为直接且诚恳地面对生活中的不平等？第二是我们如何在实践中（而非从理论上）创造出一条扭转这些不平等的道路？第三是我们在此类实践中流通、共享和挑战的那些意义扮演着怎样的角色？
因此简单地说，面对新冠疫情，文化理论要做的，就是从“实践”的角度，去回应那平时掩盖在“正常生活”之下的“正常的不平等”，并进一步推进对新自由主义世界秩序的反思。
（郝晓菲）
2022 年 9 月 12 日的《洛杉矶书评》网站上，刊载了安德鲁·凯的文章，题为《汤姆·克鲁斯的晚期风格》。在文中，凯对最近这些年汤姆·克鲁斯主演的电影进行了评论。
近期，汤姆·克鲁斯主演的电影《壮志凌云2》热映，该影片延续了克鲁斯电影的一大主题，即“令人失望或缺位的父亲”与“深受其苦的儿子”之间的矛盾冲突。凯指出，克鲁斯更多时候都是以“寻求父亲或其替代者之爱怜的儿子”的角色示人；
即使已经少年不在，他在影片中也依然不愿成为一家之长，而还是那个寻求其他男性接纳的英雄。而这位英雄的最大“神迹”，就是惊险刺激的动作场面，以及号称“不用替身，全部自己完成”的能力与勇气。
凯认为，所谓汤姆·克鲁斯的“晚期风格”，指的就是他借助惊险动作影片打造的“本真性”人设（这也是他的公关团队反复渲染的卖点之一）。因此，尽管在近期的电影中偶有甚至堪称强烈的情感表达，但他的着力点几乎只是“动作”而非“情感”——就好像《壮志凌云2》中，“冰人”的离世令观众热泪盈眶，但克鲁斯所饰演的主角却能强忍悲痛：晚期克鲁斯是一个洞，观众得试着用自己的情感投入来填满这个洞。他是一个动作明星，他奔跑、打斗、枪战，他飙车疾驰、极限飞行，他攀爬悬崖、纵身跳跃……但最近这些年，他所饰演的角色也越发显得空洞。或许他自身也有清醒认知，那就是他无非是个敬业的好演员，目的也只是娱乐；
他能带给观众的，也主要就是惊险刺激，而非立体的人物或动人的情节——如果你能从中获得情感的宣泄，那就更好。
根据阿多诺的说法，所谓“晚期风格”，意味着在面对即将到来的死亡时，艺术品对凝聚性的拒绝。而汤姆·克鲁斯的晚期风格，则更像是对“衰老”的拒绝，所以他电影中最为著名的场景之一，就是他的“奔跑”——正如有评论者所指出的，这一幕极具象征意味，它意味着在面对“父亲”角色的威胁时，他所饰演的角色的第一反应，就是逃避。就此而言，这些角色就如同陷入了无尽的俄狄浦斯冲突之中，而无法正视其衰老的来临。
凯认为，就其晚期风格而言，汤姆·克鲁斯似乎无意于在演艺生涯方面给予自己更多实验的机会，而是将继续沿着追求惊险和奇观的道路往前走；
他需要的是肾上腺素飙升的时刻，直到有一天，再也没有艰难险阻等待他来征服。
（毛斌鑫）
2022 年总第 56 卷的《社会学》杂志上，刊载了阿玛尔·贾马尔和诺阿·阿维艾的文章，题为《冲突地带的创意工作与希望：来自以色列的理论洞察》。
在目前关于文化产业的研究中，人们一致认为，在融入音视频生产的过程中，少数族群创意工作者将会面对更大的挑战。而贾马尔和阿维艾的这篇文章，即试图从“希望的社会学”的角度，对处于巴以冲突地带的巴勒斯坦影视产业工作者进行考察。
从理论上说，一方面，创意工作者在其日常工作中经常遭遇巨大的不确定性，而少数族群在这方面的境遇又更加恶劣。比如，在以色列工作的巴勒斯坦演员发现，他们要经常出演的角色，反映的正是对巴勒斯坦人的“刻板印象”：****或者坏人，如此，他们作为创意工作者，就不仅要遭遇经济上的剥削，还要遭遇对自身民族认同、文化和语言的贬损。另一方面，借助“希望的社会学”，我们对于这种境遇的理解将会更加深入——具体而言，“希望的社会学”分为三个面向：第一是希望是关系性的，即它是社会地分配的，且以深度的不平等为特征，这也就意味着，作为稀缺品，不同群体所得的份额不同，且在文化产业内部，少数族群工作者的“希望”是要受到结构性限制的；
第二是“希望”的时间性，即它既是能够帮助创意工作者抵御挑战的、以当下为中心的精神资源，又是未来导向的、对以后生活的欲求；
第三是“希望”与“能动性”之间的关系，即希望所指向的未来不必有明确的轮廓和内容，要点在于必须要有当下的行动和当下行动的能力。
对于长期处于战乱之中的巴勒斯坦和以色列来说，“希望”确实更为实际地与人们的日常生活纠缠在一起，在那里，“希望”不仅仅是美好的说辞，它更是人们对生活的日常理解和实践。
（王 柏）
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