意境理论中“情”“景”内涵的特殊性——船山的情景论及其对构建意境理论的启示

陈 莉

意境是中国传统美学的重要范畴。明人朱承爵说：“作诗之妙，全在意境融彻。”[1]这一观点表达了中国古人对于意境的基本认识，即意境是中国古代诗歌艺术魅力的重要来源。但是意境的内涵却一直聚讼纷纭，莫衷一是。这是因为意境不是某一个理论家的独家学说，而是一个不断累积形成的诗学范畴，是中华民族集体智慧的结晶，因而几乎无法彻底厘清它的发展和演变路径。形象化一点说，意境如大河，是千万条溪流汇聚而成的诗学范畴。正如陈伯海所说：“意境并非哪个学派的专有物，它是整个传统文化的结晶，对后世有着深远影响的儒、道、佛三家均参与了它的建构。”[2]可以说，从王昌龄到王国维等一系列理论家都参与了它的构建。虽然意境的内涵是几千年来不同的思想溪流汇聚而成的大河，不好准确厘清每一条支流与大河之间的关系，但是不断地探本溯源却又是探析意境内涵的有效方式。

王夫之(1619—1692)，字而农，号姜斋，晚年居衡阳石船山，被尊称为船山先生。船山先生是明清之际的思想家，在诗歌理论研究方面有重要贡献，尤其对上至《诗经》下至明诗的中国古代诗歌有全面的分析和评点。船山的情景论是形成意境理论的重要资源，是汇成意境这条大河的一条主要支流。“在中国古代诗论家中，从未有人像王夫之那样明确地把‘情景’作为自己诗学的核心术语。”[3]因此，搞清船山的情景论，有助于对中国意境理论的内涵有更加深入的思考，对构建意境理论也具有参考价值。

很多研究者都认识到“情”在船山诗学中的重要性。船山的确重视情感的表达，他说“古之咏物者，固以情也，非情，则迷而不诗”[4]675“诗之所至，情无不至；
情之所至，诗以之至”[4]654。可见，船山对情非常关注，但深入船山诗学就会发现，船山对诗之情还有更深入的思考。

船山推崇的情大多不是义愤填膺之情，不是睚眦决裂之情，而是若有若无，如蜻蜓点水般淡淡然的情。如船山评张治《秋郭小寺》时说“藏情于景间；
间一点入情”[5]1411，意思是张治这首诗的高妙之处在于能藏情于景，但藏于景间的情只是一点若有若无的情，而不是非常清晰和明确的情。船山评左思《杂诗》“入情处如轻云拂水”[4]687，评张华《杂诗二首》“微入情事，益缓益切”[4]690。这些评点都在说明，诗中之情是一笔轻轻带过的情，而不是浓墨重彩的情。

船山推崇的情还具有迷离、不可捉摸的特点。他在评鲍照《拟古》时指出：“庶几其来无端，其归不竭者已。夫人情固如此，诗何可不然哉？”[4]757情感具有来无端，去不竭的特征，以情感为基础的诗也如此。评谢灵运《过白岸亭诗》：“后幅无端生情，如孤云游空，映日成彩，无定质而良已斐然。”[4]740这是说诗中表现的情无端而来，没有特定的针对性，但却文采斐然。

显然，船山所推崇的情是一种“闲情”“逸情”“淡情”。这样的情大多远离社会矛盾，或者说这样的情不是因具体生活事件的触动而产生的情，没有明确的针对性。船山肯定谢灵运《庐陵王墓下作》说：“详婉深切如此，而不一及生平。情感须臾，取之在己，不因追忆。若援昔而悲今，则为妇人泣矣，此其免夫！”[4]741船山认为谢灵运这首挽诗的情感不是来自对庐陵王生平的追忆，只是自己于某一瞬间情之所起。他说如果写被庐陵王往事所触动而产生的情，那就太过具体，是妇人之泣、妇人之情。王俭的《春诗》写道：“兰生已匝苑，萍开欲半池。轻风摇杂花，细雨乱丛枝。”船山评曰：“此种诗直不可以思路求佳。二十字如一片云，因日成彩，光不在内，亦不在外，既无轮廓，亦无丝理，可以生无穷之情，而情了无寄。”[4]622船山认为王俭诗中有无穷之情，但又不好说此情缘何而起，所以是“了无寄”之情。

进一步探究就会发现，船山推崇的情不是一己之私情，而是面对宇宙天地动植飞潜时的一种莫可名状的情感，是人类面对宇宙时空的一种共同情感。船山说：“情固是自家底情，然竟名之曰‘自家’，则必不可。盖吾心之动几，与物相取，物欲之足相引者，与吾之动几交，而情以生。然则情者，不纯在外，不纯在内，或往或来，吾之动几与天地之动几相合而成者也。”[6]1067情虽然是自家的情，但是超越于琐碎的私情之上，是一种与宇宙天地相通的情感，所以该情“不纯在外，也不纯在内”。

船山所推崇的情具有一定的超验性，这与他的哲学思想是密切相关的。船山将情感分为性、情、欲三个层次。他说：“性，道心也；
情，人心也。恻隐、羞恶、辞让、是非，道心也；
喜、怒、哀、乐，人心也。”[6]964性是超验的、本能的；
情是后天的，社会性的。情介于性和欲之间，当情中包含有较多一己之私情时，那就是欲望；
当情中包含有较多人类共通性情感时，那就是“性之情”。船山说：“诗以道情，道性之情也。”他推崇的是“性之情”，即超越一己私情之上的人类共通情感，其实质就是天理。《诗广传·论东山三》中指出：“不毗于忧乐者，可与通天下之忧乐矣。忧乐之不毗，非其忘忧乐也，然而通天下之志而无蔽。以是知忧乐之固无蔽而可为性用，故曰：情者，性之情也。”[7]384不为私情牵绊的忧乐，是可以与天理相通的忧乐。这不是说主体就完全忘记了自己的个体化情感，而是说与天地万物相通的情没有被私欲遮蔽。显然，船山弱化了情的个体性，强化了情的理性色彩和超验性。

船山对诗之景也有较多思考。他将景分为大景、小景、远景、近景、活景、滞景等，并有丰富的论述。笔者认为船山有关“景”的探讨还有以下几个方面值得关注。

首先，船山认为诗中所写之景应是眼前所见之景。船山评张子容《泛永嘉江日暮回舟》时指出：“只于心目相取处得景得句，乃为朝气，乃为神笔。景尽意止，意尽言息，必不强括狂搜，舍有寻无，在章成章，在句成句。文章之道，音乐之理，尽于斯矣。”[8]999船山认为眼前所见之景，就是最富有朝气的景，只要把心目所见之景表现出来，就是神来之笔，因此不必舍弃眼前所见搜肠刮肚去寻找好的诗句。船山在评谢庄《北宅秘园》时说：“两间之固有者，自然之华，因流动生变而成其绮丽。心目之所及，文情赴之，貌其本荣，如所存而显之，即以华奕照耀，动人无际矣。古人以此被之吟咏，而神采即绝。”[4]752意思是天地间的物象在流动变化中呈现出绮丽的光彩，就是最美的景色，只要以最自然的文笔，依据物象本身的样子将其呈现出来，就是最神采飞扬的诗篇。所以“目之所及”和“貌其本荣”是船山所说“景”的重要内涵。

而“目之所及”和“貌其本荣”的潜台词则在于避免赋予景物以外在意义。船山在评刘桢《赠五官中郎将》时说：“‘明灯耀闺中，清风凄已寒’，上下两景几于不续，而自然一时之中，寓目同感。在天合气，在地合理，在人合情，不用意而物无不亲。”[4]671船山认为刘桢的这两句诗是两幅没有内在联系的景物，但是是诗人眼前所见，将其呈现出来，就能合天气，合地理，合人情，就是与天地人均不违和的诗句。因此，只要将自然景色如其本然地呈现出来，就能达到物与人亲的境界。船山批评那些赋予景色以外在意义的诗歌，认为将人的情感体验和道德观念强加给景物，显得牵强可笑。与那种将景物作为人的情感投射物，或作为伦理道德载体的做法不同，在“目之所及”和“貌其本荣”的景色描写中，人并不是自然意义的赋予者，人与自然并在，人只是宇宙大和谐中的有机组成部分。

其次，在船山看来，整个宇宙是一气贯通的大循环系统，只要将自然物象呈现出来，个体生命就与天地同化，也就返归于阴阳变化之流。这是与船山气化宇宙哲学观念一脉相承的诗学观念。《诗广传·论东山二》讲道：“天地之际，新故之迹，荣落之观，流止之几，欣厌之色，形于吾身以外者，化也；
生于吾身以内者，心也；
相值而相取，一俯一仰之际，几与为通，而浡然兴矣。”[7]383-384在人之外的是天地的运化，在人之内的是能感知的心。人在天地之间，俯仰之际，就能融身自然之中，从而达到天人合一的境界。船山评张协《杂诗》时也指出该诗中“借问此何时，蝴蝶飞南园”一句，“真不似人间得矣”[4]706。其实，这句话具有禅宗所答非所问的特点，而这样的诗句之妙，是因为其背后是人类对于天情物理的感知。一句“蝴蝶飞南园”就与“一空万古”相沟通，就使“风神思理”得到了呈现。谢灵运的《登池上楼》写自己久病初起，登上高楼远眺时所见初春风光。诗中只单纯描述池水、花草、柳树、鸣禽等景物，没有明显的情感表达。船山却给予很高的评价，认为风日云物，气序怀抱，无不在诗中得到呈现，因此该诗只写景物，但却指向天地宇宙，广远而微至。所以说在船山诗学中有一个广阔的天地宇宙层面，将诗推向辽阔的天地和远方。他也批判那些只囿于眼前的人，说他们是“俗子肉眼，大不出寻丈”[4]852。

明清时期对诗的特质已经有了广泛而深入的研究，情景关系作为意境的核心问题也得到了较为广泛的探讨。比如谢榛《四溟诗话》说：“景乃诗之媒，情乃诗之胚。”[9]李渔《闲情偶寄》指出：“予谓总其大纲，则不出‘情’‘景’二字。景书所睹，情发欲言，情自中生，景由外得。二者难易之分，判如霄壤。”[10]王国维说：“写情则沁人心脾，写景则在人耳目。”[11]船山则说“情景相入，涯际不分”[4]731“景中生情，情中含景”[8]1084“即景含情，古今妙语”[4]746。可以看出，情景交融在明清时期已成为一种理论共识。情生景，景生情，情景圆融浑一，这也是船山对于情景关系的基本认识。但船山对于情景关系的思考远不止于此。

船山强调情景作为有机整体的关系，批评了那些按照某种套路将情和景外在相加的诗歌。他说：“一虚一实，一景一情之说生，而诗遂为阱、为梏、为行尸。噫，可畏也哉！”[4]749船山在评丁仙芝《渡扬子江》时指出：“意外设景，景外起意，抑如赘疣上生眼鼻，怪而不恒矣。”[8]1012在船山看来，情景应该是有机融合的整体，而不是情、景的外在相加。进一步探讨就会发现，船山认为情和景之间有着更加丰富和微妙的关系。船山情景论的微妙之处表现在以下几个方面。

第一，情景关系的松散性。情景关系的松散性是指此景未必清楚却引起了此情，此情与所写之景未必有着必然和明确的联系，情景之间是游离关系。《姜斋诗话》中分析说：“如宋人咏河豚‘春洲生荻芽，春岸飞杨花’。饶他有理，终是于河豚没交涉。‘青青河畔草’与‘绵绵思远道’何以相因依，相含吐？”[12]823就是说，“春洲生荻芽，春岸飞杨花”与所要吟咏的吃河豚没有直接关系；
“青青河畔草”与“绵绵思远道”之情之间也没有直接联系，但是它们之间却完美结合在一起。换句话说，此情未必是眼前之景所引起的，情景之间并没有非常清楚和明晰的因果联系。

第二，情景的相遇带有偶然性和瞬间性。偶然的契机下，诗人将眼前之景与心中若有若无之情勾连起来。船山评李白《春日独酌》：“‘吾生独无依’，偶然入感，前后不刻画求与此句为因缘，是又神化冥合，非以象取。”[8]955“吾生独无依”是看到“白日照绿草，落花散且飞”等景色时的“偶然入感”，此情彼景的契合带有偶然性。情是一种莫名其妙泛起的情，眼前之景未必是情所起的原因。所以眼前所见之景只是一个触媒，它不是情感的来源，与诗人所表达的情感没有直接关系。船山评谢灵运《游南亭》：“天壤之景物、作者之心目如是，灵心巧手，磕着即凑，岂复烦其踌躇哉!”[4]733景物是天壤之景物，是客观存在的景物，偶然的机会诗人遇到了眼前之景，然后用灵心捕捉了此景，这是一种“磕着即凑”的偶遇，哪里需要过多的思考和踌躇。这样的情景关系具有灵动性和当下生成性。

船山也反对将情和景的关系凝固化。船山分析了“杨柳依依”和“雨雪霏霏”与诗中情感的关系。他说：
“往戍，悲也；
来归，愉也。往而咏杨柳之依依，来而叹雨雪之霏霏。善用其情者，不敛天物之荣凋，以益己之悲愉而已矣。夫物其何定哉！当吾之悲，有迎吾以悲者焉；
当吾之愉，有迎吾以愉者焉；
浅人以其偏衷而捷于相取也。当吾之悲，有未尝不可愉者焉；
当吾之愉，有未尝不可悲者焉；
目营于一方者之所不见也。故吾以知不穷于情者之言矣：其悲也，不失物之可愉者焉，虽然，不失悲也；
其愉也，不失物之可悲者焉，虽然，不失愉也。”[7]392在船山看来，《采薇》一诗中所写的杨柳依依和雨雪霏霏，都是眼中所见的自然本身。换句话说，杨柳之依依，并不是因为有依依不舍之情，雨雪之霏霏也没有欢迎归来之意。甚至可以相反，杨柳依依可以是迎归之意，雨雪霏霏也可以表达依依不舍之情。这是因为杨柳和雨雪本身没有情感蕴涵。浅薄和偏狭之人非要将人的悲欢离合之感强加给景物，并固定化，这就将情和景联系的随机性和当下生成性破坏了。

第三，情景契合的神秘性。船山的哲学中有这样的一层内在关系，那就是认为情和景都是客观存在的宇宙循环的一部分，情、景就是人和天之间的感应关系。船山在《邶风·论匏有苦叶》中指出：“情者，阴阳之几也；
物者，天地之产也。阴阳之几动于心，天地之产应于外。内有其情，外必有其物矣。”[7]323这是说情就是阴阳天道幽微变化的结果，天地万物也是阴阳变化的结果，只有在偶尔的瞬间，情、景才相遇。船山说：“天地自然之理，与吾心固有之性，符合相迎，则动几自应。”意思是说天地自然之理早已存在在那里了，承载人类共同情感的“性之情”也早已存在在那里了，只是偶然的契机触到了本已具有的情。所以性之情瞬间被感知到，并得到呈现，成为诗歌中的情感。基于此，最好的诗歌就是“以追光蹑影之笔，写通天尽人之怀”[4]681。而能有通天尽人之怀的前提就是超越一己之私，就是与天地同流，与万物同体。

情景相遇的深层还包含着一些不可知的神秘因素。船山在评谢灵运《登上戍石鼓山》时指出：“神理流于两间，天地供其一目，大无外而细无垠，落笔之先，匠意之始，有不可知者存焉。”[4]736流溢在天地之间的是“神理”，落笔之先“有不可知者存焉”。这就是说在情景交融的背后有着神秘不可知的力量在冥冥之中起着作用。《姜斋诗话》中也说：“以神理相取，在远近之间，才着手便煞，一放手又飘忽去……神理凑合时，自然恰得。”[12]823“以神理相取”就是说促成情景交融的是某种神秘的力量，但这种神秘的力量忽远忽近，飘渺恍惚，只有在某一个偶然的瞬间豁然呈现，顿然开放。

意境是中国古典美学中的核心范畴之一，是中国古代抒情艺术的审美理想。意境理论的形成经过了漫长的发展过程，汇聚了各种理论资源，但在意境理论的发展过程中，情、景始终是不可或缺的两个基本元素，最终也成为意境的基本结构。在今天，意境依然是人们普遍认可的艺术理想状态。意境理论也持续受到关注，并在不断建构和完善。船山并没有提出明确的意境理论，但是他对情、对景、对情景关系的论述对我们构建意境理论具有重要参考价值。笔者认为船山情景论中的以下几个方面值得借鉴。

第一，意境主要存在于具有超凡脱俗品格的抒情性作品中。在船山看来，诗是超越于凡俗生活之上的高雅之事，因而应远离生活琐事，无蔬笋之气。船山对诗歌中的“俗”气进行了集中批判：“门庭之外，更有数种恶诗：有似妇人者，有似衲子者，有似乡塾师者，有似游食客者。妇人、衲子，非无小慧。塾师、游客，亦侈高谈。但其识量不出针线、蔬筍、数米、量盐、抽丰、告贷之中，古今上下，哀乐了不相关；
即令揣度言之，亦粤人咏雪，但言白冷而已。”[12]840船山批判这几类“恶诗”是因为这几类诗歌所关注的无非是针线、蔬笋、数米、量盐、抽丰、告贷等生活俗事。在船山看来诗是高雅艺术，应该表现淡然、幽远、飘渺、超俗的情，应该远离这些生活俗事，表现远离烟火气的自然风景，表现云山烟树那样朦胧的自然风景。

所以诗歌应该分为两类，一类是以反映现实为主的诗歌，这类诗歌有着更强的社会关注；
还有一类诗歌以呈现意境为突出特征。这类诗歌超越对世俗生活的关注，有着淡然的情，幽远的景。追求意境的诗与追求社会现实关注的诗属于不同的类型，这两类诗歌各有其存在的价值，不分轩轾。也不可以用同样的标准来衡量这两类诗。王蒙说：“经世致用恰恰不是诗功能的强项，以诗治国或者诗人治国本身就是幻想，大可不必这样去衡量诗与诗人。”[13]王蒙所说是有一定道理的，不能用经世致用的标准来衡量以意境取胜的诗歌。进一步说，意境是中国古典抒情艺术的魅力所在，但这不等于说意境就是中国所有艺术都必须具备的品质，也不等于说意境是衡量中国艺术的唯一标准，没有意境的艺术都不是优秀的艺术。

第二，意境中情景的特定性及其理论启示。如前所述船山批判的，很多人以为有情、有景就是有情景交融，就有意境。殊不知，日常世俗情感往往是以个人情感为基础，而能达到意境高度的情感往往是超越日常世俗生活且是具有人类普遍性的情感。正如苏珊·朗格所说：“一个艺术家表现的是情感，但并不是像一个大发牢骚的政治家或是像一个正在大哭或大笑的儿童所表现出来的情感。”[14]诗人表达的情感是人类站在天地宇宙间，面对万古长空、晴风凉月时的一种难以言传的集体性感受，是人类看鸢飞鱼跃、花开鸟啼时莫名其妙的开心，是看见山的雄伟、生命凋零时的一种莫名忧伤，是陶渊明傍晚时分看见雾气在山间缭绕，飞鸟结伴而还时“欲辨已忘言”的情感状态。这是一种具有飘渺、混沌，不能清楚言说的微妙情感，它不是源于具体的成败得失，也与日常生活事件没有清楚和直接的联系。意境中的情感具有超越个体日常生活情感的特征，因而具有超脱玄远的特点。

第三，船山推崇在诗中表现自然本真的样子，并拒绝对景色的意义进行提炼。搞清楚了船山诗学中景的“无意义”性，对于我们理解意境和意象的区别是有意义的。意象也是中国诗学的一个重要范畴，但是意象是思想在先，为了表达思想，寻找合适的形象。所以刘勰说“窥意象而运斤”[15]，王廷相说“言征实则寡余味也，情直致而难动物也，故示以意象”[16]。意象和意境有着明显的不同，意象具有用形象阐释思想的特征。意境并没有明确的思想蕴涵，只有对于美景最本真的情感反应。

如其本然地在诗中呈现山花草木、云山雾海而不去勉强提炼它们对人类的意义，这是人和自然的一种最为原始的、和谐自在的关系。在这种关系中，人不是自然的主宰，自然也不为了人的某种目的而存在着，如梁宗岱所说，“我们只是无限之生底链上的一个圈儿，忘记了我们只是消逝的万有中的一个象征，只是大自然底交响乐里的一管一弦，甚至一个音波”[17]。船山对景物意义的摒除，对自然本真样子的还原，为我们认识意境理论中景的性质提供了启示，使我们认识到景物作为宇宙天地有机组成部分如其所是地存在在那里，就是最美的景。所以说意境中的景往往是没有明确意义的景，是在天地间与人的呼吸吐纳同一节奏的景。景能够将人带回到宇宙间阴阳运转的大化流行之中，忘掉自我的存在，忘掉日常俗事的烦扰。这是意境魅力的内在根源。

第四，情景之间关系的偶然性。从史前时期开始，自然景物就引起了人的关注，进而成为彩陶上的装饰图案。但是随着人们积累了越来越多的有关自然景物的认识，景物的内涵也逐渐固定化，比如梅花总是与凌寒傲雪的精神相联系，荷花总是与出淤泥而不染的精神相联系，雷电交加总是代表心绪的不宁静。景物越来越符号化和僵化。有着相对固定意义的形象叫作意象，而不是意境。意境的情景关系应该具有船山所强调的偶然性。其实船山情景关系的偶然性是《诗经》“兴”修辞中隐含的思维模式的延续。所谓兴，即诗人所要表现的情感与眼前的景物之间并没有必然的联系，起兴的景物也许在诗人的心中引起了淡淡的美感，诗人顺手将其撷取过来写进诗中。因此起兴的景物和所要表达的情感之间是一种若即若离的关系。船山说：“兴在有意无意之间，比亦不容雕刻；
关情者景，自与情相为珀芥也。”[6]814船山强调情景之间是琥珀和芥子之间的关系——没有直接关系，用来起兴的景物也许只是引起所咏之词的“闲笔”，但却增强了诗的艺术魅力。情景之间这种游离的关系恰恰能引人不断去琢磨和玩味。比如当代诗人张枣的诗“只要想起一生中后悔的事/梅花便落满了南山”，一生中后悔的事与落满南山的梅花之间有什么必然联系吗？也许有，也许没有，但正是这没有直接联系的联系使这一句诗值得反复玩味。

第五，船山的情景论中都有超越有限和具体而与天地宇宙相融通的内涵。从有限中见出无限，从瞬间里看出永恒，在花鸟虫鱼、山川草木中见出无限也成为意境的特征。船山评张宇初诗《野眺》曰：“韶光胜情，引我于寥天之表。”[5]1379这正是意境的宇宙天地维度。意境指向天地宇宙，具有趋于无限和虚空的特征。朱光潜说“诗的境界在刹那中见终古，在微尘中显大千，在有限中寓无限”[18]，在岚光雾色、山水云树、动植飞潜的背后隐约跳动着宇宙的脉搏，而人与天地并生，是自然的一部分，在这宇宙中感受到了自身的渺小，同时也在这宇宙的合唱中隐约找到了一种归属感，从而获得恬淡的满足和心灵的宁静。

在艺术中趋向无限的精神常常通过远景的虚化而得到表现，或通过画面中气流超出边界与画外的无形世界相通而得到表现。在诗词中则是将视线引向无限的苍穹。比如周敦颐《暮春即事》中“闲坐小窗读周易，不知春去几多时”[19]。前一句是写实，后一句虚写，视线转向窗外无限的天地，思绪也已走远。所以那些有意境的诗歌常常不是素描式对具体景物的描摹，而是有着趋向万古长空之势。这也是司空图所说的“象外之象”“景外之景”[20]的意思。而对意境的鉴赏也有能使人超越具体的、有限的物象、事件、场景，进入无限的宇宙天地之中，感受生命的有限和宇宙的无限。所以说意境彰显的是博大苍茫的宇宙情怀，有超越当下世俗生活使灵魂得到净化，甚至使主体进入恍惚的无意识状态，从而达到天人合一、物我同体的作用。意境理论中最值得琢磨的是其超越性，这也是现代意境理论构建中关注不够的地方。

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