伎乐与伎乐供养的音乐文化内涵探析

◇贾 茹

伎乐一词在佛教话语中泛指一切音乐舞蹈。音乐的声相变化无常、迁流不停而暂闻即灭。因此早期佛教认为伎乐会妨碍修行，世间的一切声色犬马都是可能诳惑凡夫的存在，能使人生起贪爱和执着。但是另一方面，伎乐供养在部派佛教以后又成为佛教中重要的供养法，因其所获功德无量，在佛教徒中被推崇备至。

所谓伎乐，一般而言有三层意思：一是指音乐舞蹈；
二是指歌舞女艺人；
三是指一种具体的乐舞。不过，伎乐最初是指古代中国的音乐舞蹈剧，亦即我国的乐舞。伎乐供养是佛教中特别重要的一项供养。在佛教中，伎乐的义涵比较广泛，泛指一切音乐舞蹈。

需要指出的是，在佛教戒律的视域下，修行者在面对伎乐之时必须审慎对待。《摩诃僧祇律》卷33在指出了修行者在面对伎乐之时该如何行事：

如是比种种伎乐，下至四人聚戏，不听看。若比丘入城聚落，若天像出、若王出翼，从作种种伎乐，遇行观见无罪。若作方便看，越毘尼罪。若佛生日大会、菩提大会、转法轮大会、五年大会，作种种伎乐供养佛。若檀越言：诸尊者！与我和合翼从世尊。尔时得与和合在座。若坐中有种种伎乐生染着心者，即应起去。是名伎乐。①（东晋）佛陀跋陀罗译《摩诃僧祇律》卷33，《大正藏》第22册，第494页。

《摩诃僧祇律》这段记载非常有趣，它指出主动观看欣赏世俗的伎乐表演属于违反戒律的行为，但是在佛陀诞辰、转法轮大会等宗教仪式和活动中则可以以伎乐供养佛。这段记载中供养人所言尤其值得重视，他提出伎乐使人生起染着心的问题，并且强调一旦座中有人因伎乐而生起了染着心，则必须马上停止伎乐活动。而更多的戒律文献则直言禁止比丘、比丘尼等出家人观看伎乐表演。比如《四分律》卷27在论述沙弥尼戒时就强调：“尽形寿不歌舞，伎乐不得往看，是沙弥尼戒。”②（后秦）佛陀耶舍译《四分律》卷27，《大正藏》第22册，第755页。而在论及伎乐供养时则强调在家信众可以以伎乐供佛，而出家比丘不能以伎乐供佛。《四分律》卷52载：“时诸比丘自作伎、若吹贝供养，佛言：不应尔。彼畏慎不敢令白衣作伎供养，佛言：听。”③（后秦）佛陀耶舍译《四分律》卷52，《大正藏》第22册，第956-957页。

事实上，佛教从不讳言伎乐的负面作用，特别是伎乐在修行中的负面作用，这是戒律中审慎对待伎乐的理论根源。许多经典都谈到了由伎乐而生起诸种恶业的问题。比如《优婆塞五戒威仪经》卷1云：“远离放逸五事：一者歌、二者舞、三者作乐、四者严饰乐器、五者不往观听。此五戒随力所堪，若能终身具持五为上；
若不能，随持多少年月日夜，乃至须臾亦得暂持。”④（刘宋）求那跋陀罗译《优婆塞五戒威仪经》卷1，《大正藏》第22册，第1119-1120页。所谓放逸，是佛教所言二十烦恼之一，意为放纵逸乐/豪放不羁。放逸是佛教修行过程中的一大障碍，因而《优婆塞五戒威仪经》强调要远离放逸五事，而这五事都与伎乐有着密切关系。不难看出，佛教之所以认为伎乐在修行过程中能够起到负面作用，关键在于世间的一切声色犬马都是可能诳惑凡夫的存在，能使人生起贪爱和执着。因此，色、声、香、味、触在戒律学的意义上又被称为五欲，是需要远离的。

不仅仅是凡夫在面对五欲的时候常常难以自控，诸天神仙人在面对伎乐时也会妨碍修行乃至于失掉神通或曾经获得的果位。比如《阿毘昙毘婆沙论》卷32有云：“优陀延王，将诸宫人婇女，诣欝毒波陀山林，除却男子，纯与女人，五乐自娱。其音清妙，烧众名香。时诸婇女，或有裸形，而起舞者。尔时有五百仙人，以神足力，飞腾虚空，经过彼处。时诸仙人眼见色，耳闻声，鼻嗅香，便失神足，犹无翼鸟，堕彼林中。时王见之，而问言：汝等是谁？诸仙答言：我是仙人。王复问言：诸贤，汝得非想非非想处定耶？答言：不得。乃至问言：汝得初禅耶？答言：曾得而今已失。时王瞋恚作如是言：有欲之人，见我宫人婇女，非其所以。便拔利剑，断五百仙人手足。彼诸仙人，或有住眼识退者，或有住耳识退者，或有住鼻识退者。”⑤（北凉）浮陀跋摩译《阿毘昙毘婆沙论》卷32，《大正藏》第28册，第237页。此故事影响广泛，在《法苑珠林》《诸经要集》《大藏一览》等中国撰述文献中被反复援引，凸显了人们对此的警觉。特别是《法苑珠林》和《诸经要集》，从呵五欲的角度对此论述尤为透彻：

第二呵声欲过者。如声相不停，暂闻即灭。愚痴之人，不解声相无常变失，故于音声中妄生好乐，于已过之声念而生着。如五百仙人在山中住，甄陀罗女于雪山池中浴，闻其歌声即失禅定，心醉狂逸，不能自持，失诸功德，后堕恶道。有智之人，观声生灭，前后不俱，无相及者，作如是知，则不染着。若斯人者，诸天音乐，尚不能乱，何况人声。如是等种种因缘，是名呵声欲过失。故论云：如五百仙人飞行时，闻紧陀罗女歌声，心着狂醉，皆失神足，一时堕地。如声闻闻紧陀罗王屯仑摩弹琴歌声，以诸法实相赞佛，是时须弥山及诸树木皆动，大迦叶等诸大弟子，皆于坐上作舞，不能自安。天鬘菩萨问大迦叶：汝最大耆年，行于头陀第一，今何故不能制自心。大迦叶答曰：我于人天诸欲，心不倾动，是菩萨无量功德报声，复以智慧变化作声，所不能忍。譬如八方风起，不能令须弥山动，若劫尽时，毘蓝风至，吹须弥山，令如腐草。如阿修琴，常自出声，随意而作，无人弹者，此亦无散心，亦无摄心，是福德报生故，随意出声。法身菩萨亦复如是，无所分别，亦无散心，亦无说法相，是无量福智因缘故。①（唐）道世集《诸经要集》卷12，《大正藏》第54册，第109-109页。

《诸经要集》对于声相变化无常、迁流不停而暂闻即灭的特色有着十分深刻的认识，而这也是佛教对于一切事物和现象存在的基本认识。但是，愚痴之人并不能够认识到声相无常和变易的本质，因而在这种无常和暂闻即灭中心生妄想执着，痴迷流连于已经逝去的声音。不仅仅是普通人会迷失于声乐，天神仙人也是如此。《诸经要集》针对《阿毘昙毘婆沙论》中所载五百仙人迷于声音的故事进行了论述，认为仙人听闻甄陀罗女歌声之后心醉狂逸，不能自持，失诸功德，后堕恶道，这是典型的无知之举。不难发现，《诸经要集》在探讨声欲时着重强调的是愚痴之人对于声音伎乐的错误认识，而非声音伎乐本身的问题。而对于有智者而言，则可以正确认识到声音的方生方灭和前后相续，认识到了这一点，也就明白了诸法无常的佛理，心中自然不会生起贪爱和执着。这样的理论为佛教伎乐供养提供了理论上的可能性，继而，《诸经要集》谈到了紧陀罗王以琴声和歌声赞佛供佛的故事，紧陀罗王的琴声歌声使得整个须弥山都随之舞动，包括大迦叶在内的佛陀诸大弟子亦随之起舞。这在天鬘菩萨看来是不能克制自心的表现。对此，大迦叶指出紧陀罗王赞佛供佛的琴声和歌声并非一般的声欲，而是菩萨无量功德报声，是智慧变化作声，此声随意而作，无散心亦无摄心，无所分别，听闻者自然也就不会生起爱欲和执着。文中还举出了阿修琴的例证来加以说明。阿修琴即阿修罗琴，此琴特殊之处在于听闻者欲听之时则无有弹奏者，而随意自出声。《大智度论》卷17就以阿修罗琴来比喻法身菩萨：“法身菩萨离生死身，知一切诸法常住，如禅定相，不见有乱；
法身菩萨变化无量身为众生说法，而菩萨心无所分别。如阿修罗琴，常自出声，随意而作，无人弹者；
此亦无散心、亦无摄心，是福德报生故，随人意出声。法身菩萨亦如是，无所分别，亦无散心，亦无说法相。是无量福德、禅定、智慧因缘故，是法身菩萨，种种法音随应而出。悭贪心多，闻说布施之声；
破戒、瞋恚、懈怠、乱心、愚痴之人，各各闻说持戒、忍辱、禅定、智慧之声。闻是法已，各各思惟，渐以三乘而得度脱。”②（后秦）鸠摩罗什译《大智度论》卷17，《大正藏》第25册，第288页。《诸经要集》这段文字显然援引了《大智度论》关于阿修罗琴与法身菩萨的譬喻，凸显了供佛赞佛之伎乐琴歌与世俗伎乐的巨大差异。

所谓供养，原指赡养或者扶养，为长辈或亲属提供生活必需品。在祖先崇拜的文化传统中引申为对祖先神的供奉。宋代孟元老《东京梦华录·中元节》就有“十五日供养祖先素食”的说法，这就将供养一词的宗教意蕴呈现了出来。

东汉末年佛教传入中土后，供养一词为佛教所采用，由于佛教的特征使得其内涵和外延逐渐丰富起来。佛教中的供养可以简单分为供养佛和供养僧。佛教修行讲究出家，早期佛教出家僧人不事生产，乞食为生，所以无法通过自己的劳动取得生产生活必需品，因而需要信众提供饮食汤药和衣物卧具等生活必需品，这就是佛教所谓的“四事供养”。此时供养和布施的区别并不十分显著。而这仅仅是基本的供养，仅能满足佛教僧侣基本生活。除此之外，佛教修行活动及宗教仪式中还需要用到的香、油、花、果等物品。在佛菩萨崇拜当中，在供养僧众之外，还需供养佛菩萨，而在这当中，乐舞成为供养的重要内容。在佛教经典中，乐舞供养多称伎乐供养。许多经典都对伎乐供养有明确表述，如《长阿含经·游行经》云：“天下有四种人，应得起塔，香花缯盖，伎乐供养。何等为四？一者如来应得起塔，二者辟支佛，三者声闻人，四者转轮王。阿难！此四种人应得起塔，香华缯盖，伎乐供养。”③（后秦）佛陀耶舍译《长阿含经》卷3，《大正藏》第1册，第20页。多数佛教典籍在论及伎乐供养的时候都主要是从供养佛塔或者佛法僧三宝的角度展开的，这可能是由于早期阿含类经典中有相关的直接表述，因此影响不绝，从早期的阿含类经典到大乘时期乃至于密教时期的经典都有类似表述。伎乐供养因其所获功德无量，在佛教徒中被推崇备至。东吴时期支谦所译《撰集百缘经》第29经《作乐供养成辟支佛缘》中就讲述了佛陀在舍卫国弘法时路遇民众，民众伎乐供养佛僧的故事。佛陀面露微笑而欣然接受了民众的伎乐供养。对此佛弟子阿难十分不解，因为佛陀十分尊贵持重，一般不会轻易有笑容，如今面露微笑，一定有其缘由。对此，佛陀开示道：“此诸人等，以其作乐散花供养善根功德，于未来世，一百劫中，不堕地狱、畜生、饿鬼，天上人中常受快乐，最后身得成辟支佛，皆同一号，名曰妙声，广度众生，不可限量，是故笑耳。”①（东吴）支谦译《撰集百缘经》第29经《作乐供养成辟支佛缘》，《大正藏》第4册，第216页。《法苑珠林》在述评此一因缘时直接指出：“若人作乐供养三宝。所得功德无量无边。不可思议。”②（唐）道世撰《法苑珠林》卷36，《大正藏》第53册，第576页。佛陀微笑并欣然接受伎乐供养，无疑是对伎乐供养的高度肯定，其原因绝不仅仅是自己被众人尊重而获得的满足感，更是对供养者因作乐供养而获善根功德，未来必将得成妙声辟支佛而广度众生而欣慰。《正法念处经》在论及胜蜂喜地时也谈及伎乐供养佛塔之福报：“众生何业而生彼处？若人智慧，有信持戒，有慈悲心利益众生，华香伎乐供养佛塔。是人命终生迦留足天胜蜂之处，种种音乐歌舞戏笑，游戏受乐，受自业果。华香恣意闻天女歌，即受快乐，无量天女歌颂妙音，风吹众华香气殊异，与诸天女游戏众宝须弥山峰，耳闻音声，受天快乐。”③（元魏）瞿昙般若流支译《正法念处经》卷23，《大正藏》第17册，第721页。这里事实上肯定了天女歌舞在满足人们精神生活需要方面的娱乐功能，但这指的仅仅只是天界之音乐歌舞，世间乐舞则不包括在内。

从音乐的特点和功能而言，它显然能够愉悦听众身心，激发出积极情绪，而佛教一方面强调伎乐供养的功德殊胜，另一方面又强调防止因伎乐而使人生起染着心，这两方面似乎是矛盾的。这在佛教的理论和实践中突出体现了神圣和世俗之间的矛盾和分歧。在实践层面，戒律要求修行者禁戒伎乐而又强调伎乐供养的功德和福报，而在理论层面，佛教却大量描述了天界伎乐的欢乐气氛。这种矛盾如何统一，在理论上亟待解决。对此，《大智度论》的《净佛国土品》中有深刻讨论：

复有菩萨以天伎乐娱乐于佛、若佛塔庙。是菩萨或时以神通力故作天伎乐，或作天王、转轮圣王伎乐，或作阿修罗神、龙王等天伎乐供养——愿我国中常闻好音。

问曰：诸佛贤圣是离欲人，则不须音乐歌舞，何以伎乐供养？

答曰：诸佛虽于一切法中心无所著、于世间法尽无所须，诸佛怜愍众生故出世，应随供养者，令随愿得福故受。如以华香供养，亦非佛所须，佛身常有妙香，诸天所不及，为利益众生故受。是菩萨欲净佛土故求好音声——欲，使国土中众生闻好音声，其心柔软；
心柔软故，易可受化。是故以音声因缘而供养佛。④（后秦）鸠摩罗什译《大智度论》，《大正藏》第25册，第710页。

佛菩萨在佛教理论中是出离了欲望烦恼之人，因此音乐歌舞并不会对其心理产生任何影响，他们也不需要借助音乐歌舞来调适心理，更不会因音乐歌舞而生起任何妄念。那么伎乐供养的意义何在呢？事实上，这个问题不仅关涉到伎乐供养，而是关涉一切供养。诸佛贤圣超出一切世间万法，佛身也常有妙香，因此他们不仅不需要音乐歌舞，也不需要七宝花香等一切供养物。从这个意义上讲，供养的意义不在于佛菩萨的需要，而在于通过供养活动使供养者获得福报。大乘佛教的理论更是强调烦恼即菩提，生死即涅槃。歌舞伎乐所可能引起各种情绪反应和情感体验反而成了修行过程中的增上缘。由此伎乐供养更可以使国土中其他众生得以听闻好音声，从而达到饶益众生的目的。这是伎乐供养的价值和意义之所在，也是在这个意义上而言伎乐供养的殊胜功德与禁戒伎乐的戒律要求才能够获得统一。

音乐在古代享有崇高的地位，音乐因其超越外在形象、摆脱空间束缚表达情感的特质而呈现出的趋向理念和天道的独特进路，由此与人类早期宗教观念、宗教活动以及宗教制度有着密切联系，这普遍存在于人类社会当中。受限于生产力水平和认识水平，早期人类对认识自然、改造自然的能力还很孱弱，而自然的神秘和巨大威力无时无刻不威胁着人类的生存，于是取悦神灵、献媚神灵成为早期人类生存发展的重要手段和方法。正如余方甲在《中国古代音乐史》中所言：“蒙昧时期的人们还远没有认识到自身的作用和价值，他们崇拜的是自然力和想象中的祖先。他们以为乐舞有一种超自然的、可以感动上苍、媚悦上苍的力量。他们企望自然听命于人。”①余方甲：《中国古代音乐史》，上海人民出版社2009版，第5页。人们认为音乐能够上达神明，因而有着贯通人神的特殊功能。波兰学者塔塔科维兹在论及古希腊音乐时就曾指出：“音乐尽管扩展到了公众与私人的世俗典礼中，但仍保持着与宗教的联系。它被称为是上帝的特殊礼物。”②沃拉德斯拉维·塔塔科维兹：《古代美学》，中国社会科学出版社1990版，第27-28页。中国古代文献同样指出了音乐与神灵世界的特殊关系，《周礼·大司乐》论及上古“六乐”，是以“致鬼神祇”发其端。然后，“《云门》以祀天神”，“《咸池》以祭地祇”，“《大韶》以祀四望”，“《大夏》以祭山川”，“《大濩》以享先妣”，“《大武》以享先祖”。佛教经典中广泛论及伎乐供养也是主要从佛塔崇拜、供养佛塔的角度来说的。这与希腊、中国古代音乐思想中关于音乐与神灵世界的特殊关系的论述异曲同工。对此，释印顺就指出：“我认为，这是采用民间祭祖宗、祭天神的方式，用来供养佛塔的……至少，一般社会的佛陀观，香、花、伎乐等供养，多少有点神（神佛不分）的意识了。”③释印顺：《印顺法师佛学著作全集》第十六卷，《初期大乘佛教之起源与开展（上）》，中华书局2009年版，第88-89页。

随着佛教传播范围的不断扩大，大乘佛教兴起以后，其信仰体系也逐渐呈现出多极化发展趋势，特别是其神灵体系越发丰富。佛教逐渐从早期人本主义特质浓厚的学术流派发展而成为一种世界宗教。佛教对待音乐的态度也突破了此前单纯从摒除爱欲和修行解脱的角度来理解，开始从人神分际或者人佛分际的角度来探寻其意义和价值。从此种角度出发，天界乐舞必然要与世俗乐舞相区别开来，以凸显人神之别。《正法念处经·观天品》就论及了这种区别：“善业之人生彼天上受五欲乐，天伎乐音、种种天女以为围绕，受无比乐。今为此天说少分喻，如金轮王所受之乐比于天乐，十六分中不及其一。所受天身无有骨肉亦无垢污，不生嫉妬，其目不眴，衣无尘垢、无有烟雾，亦无大小便利之患。其身光明，转轮圣王都无此事。于己妻子，不偏摄受，离于嫉妬，饮食自在，无有睡眠亦无疲极，转轮圣王都无此事。以是因缘，转轮王乐十六分中不及其一，故以人中说少分喻，如是次第受五欲乐。”④（ 元魏）瞿昙般若流支译《正法念处经》卷29，《大正藏》第17册，第167-168页。《正法念处经》内容涵盖对地狱、饿鬼、畜生以及诸天界的描述，这是描述善业之人生天后的场景，认为天伎乐音乃是无比最胜之乐，世间轮王所受之乐尚不及其十六分之一。佛教经典中关于天界伎乐的论述还有很多，尤其是大乘佛教兴起以后，佛教的关注目光逐渐由早期的人的修行解脱问题逐渐拓展到信仰对象的神圣性问题。

随着佛教不断传播发展，佛教出于扩大受众的考虑将古代印度社会中婆罗门教等其他宗教的神灵纳入到其神灵系统中，特别是在护法神体系中，乾达婆、紧那罗就是代表。乾达婆，又作乾闼婆、健达婆、健闼婆、乾沓婆等，意译为香神、嗅香、香阴、寻香行，传说其以香气为食，浑身散发香气。乾达婆原为婆罗门教传说中侍奉帝释天的伎乐之神，后被佛教吸收进入其神灵体系，成为佛教中的香神和乐神。《注维摩诘经》云：“什曰：乾闼婆，天乐神也。处地十宝山中，天欲作乐时，此神体上有相出，然后上天也。”①《注维摩诘经》卷1，《大正藏》第38册，第331页下。紧那罗，又作紧那罗王、大树紧那罗王、紧捺洛、甄陀罗、真陀罗，意译为人非人，或称歌神、歌乐神、音乐天。紧那罗与乾达婆同样原为古印度神话中的神灵，后来被佛教吸收，成为佛教护法天神“天龙八部”之一。《慧琳音义》卷十一云：“真陀罗，古云紧那罗，音乐天也。有美妙音声能作歌舞，男则马首人身能歌，女则端正能舞，次此天女多与乾闼婆天为妻室也。”②（唐）慧琳撰《一切经音义》卷11，《大正藏》第54册，第374页。在天龙八部中，除了明确主司音乐的干达婆和紧那罗之外，大蟒神摩呼罗伽也被认为是音乐神一类。《慧琳音义》十一曰：“摩休勒，古译质朴，亦名摩睺罗伽。亦是乐神之类，或曰非人，或云大蟒神，其形人身而蛇首也。”③（唐）慧琳撰《一切经音义》卷11，《大正藏》第54册，第374页。而在天龙八部以外，还有持国天王、辩才天女、般遮翼等一众神灵掌管音乐或与音乐有着密切关系。

通过对佛教神灵体系的梳理不难发现，大乘时期与音乐有关的神灵在佛教护法神当中占据着重要位置。这些与音乐有关神灵的神话传说大都是以音乐护持佛法、礼赞佛法或者供养佛菩萨。而这样的传说又直接影响了信众对于佛法僧三宝的供养方式，伎乐供养逐渐成为世间的重要的供养方式。特别是这些传说在流行过程中成为佛教壁画和造像艺术的理论源泉，许多地方都将与音乐有关的神灵以伎乐供佛赞佛的故事变成了壁画而传承下来。

纵观佛教对伎乐问题态度的发展演变我们不难发现，佛教对于音乐的作用和价值认识是十分深刻的。不论是早期的伎乐禁戒还是后来的伎乐供养乃至于乐与神通，都是基于对音乐艺术性质的深刻认识和思考所形成的。音乐凭声波而存在，无形而无相。音乐在时间中展现，却能长久作用于人的心理，它通过人的听觉器官而引起各种情绪反应和情感体验。早期佛教是一种人本主义的学派，关注人生问题，认为人生是苦，以人的解脱为根本旨趣，故而认为音乐所引起的各种情绪反应和情感体验会让人生起染着心和爱欲，这会妨碍修行解脱，因而通过戒律规定来禁戒伎乐。而随着佛陀圆寂的时日愈久，许多佛教信众开始怀念佛陀，起塔供养，开始出现神佛不分的意识，以伎乐供养佛陀，凸显了音乐与神佛世界的特殊关系。伎乐供养的意义并不在于佛菩萨的需要，而在于通过供养活动，供养者获得福报。大乘佛教的理论更是强调烦恼即菩提，生死即涅槃。歌舞伎乐所可能引起各种情绪反应和情感体验反而成了修行过程中的增上缘。而随着佛教信仰体系的不断扩展，许多与音乐有关的神灵被纳入到佛教神灵体系中，他们在佛教故事中成为在天界以伎乐供佛赞佛的供养人，他们通过音乐在天界护持佛法、庄严佛法，成为人们创作壁画等美术作品的素材，音乐艺术由此又与绘画艺术相联结，极大地丰富了佛教艺术的宝库。

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