陈士部
(淮北师范大学 文学院,安徽 淮北 235000)
刘勰《文心雕龙》体大虑精，笼罩群言，囊括千古，包举宏纤，它在中国古代文学批评史上是一座丰碑，这已成“龙学”界的定论。作为文论经典，《文心雕龙》是刘勰用韵文写成的，源于中国传统文化的诗性思维、比兴思维，刘勰《文心雕龙》中有着大量形象生动而又贴切的比喻辞格。据说，明代有士人就撰有《喻林》一书，汇总传统典籍中的“比喻之林”，“徐元太把那些比喻的东西全部都抄到了一起，其中有许多条就出自刘勰的《文心雕龙》”[1]。通览全书，《文心雕龙》中的比喻性话语表达已形成自身的模式，既有草木之喻，又有工艺之喻，还有更多的身心之喻。台湾学者王义良先生说道：“《文心雕龙》在理论思维中，运用了大量的形象语言，透过形象类比和譬喻论证的方式，使其理论具体化，也常以绘画之理来论文理，显示其对文学形象性的特征有较深入的认识。”[2]其中，“以绘画之理来论文理”就尤为值得我们关注，因为音乐、绘画和文学审美意义上都属于艺术的“大家族”，必然分享更多的“家族相似性”(维特根斯坦语)。为此，我们这里想就乐画之喻来谈谈刘勰是如何用音乐、绘画机理来讨论文学、文章的问题的，以期学界同仁能够给予指正。
乐画之喻在刘勰的本原观、文体观和创作观以及批评观中都有体现，我们只是想专论刘勰的创作观中的乐画之喻，其余的乐画之喻不再涉猎。关于“割情析采”中的创作观，牟世金先生曾经指出：“刘勰以‘摛神、性’表示《神思》《体性》两篇所研究的内容；
以‘图风、势’表示《风骨》《定势》两篇所研究的内容；
以‘苞会、通’表示从《通变》到《附会》所研究的内容；
以‘阅声、字’表示从《声律》到《练字》所研究的内容。”[3]针对这一问题，有学者从形神关系上来厘定刘勰创作观的内在逻辑，他用一整段文字来表达：“自《神思》至《定势》共同地论述创作中由‘神’转化到‘形’的基本原理，可以说属于‘剖情’之列，亦即属于论‘神’的方面；
后继的《情采》《熔裁》，论‘情’又论‘采’，论‘熔意’又论‘裁辞’，正有‘割情析采’两兼的特点；
在这之后的《声律》至《指瑕》诸篇，皆就文章如何成‘形’立论，自属‘析采’之列。文章已能供人‘指瑕’，说明初稿已成；
就创作过程说，已构成一个相对完整的阶段(或过程)，故自《神思》至《指瑕》，可视为一个相对完整的组成部分。而下余的《养气》《附会》《总术》则可视为前一相对完整的组成部分的补充和小结。”[4]正如大家熟知那样，郑板桥的“眼中之竹”、“胸中之竹”和“手中之竹”所言“独画云乎哉”，形神、情采之间的隐喻关系确实能够涵括文艺创作过程的要义，本文拟就此设置节点来研讨刘勰创作观中的乐画之喻。
由外在之物到形之成文，作家创作主体之“神思”与“定势”是至关重要的。用刘勰的原话来说就是：“文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载；
悄焉动容，视通万里。吟咏之间，吐纳珠玉之声；
眉睫之前，卷舒风云之色；
其思理之致乎！故思理为妙，神与物游。”(《神思》(1)本文所引《文心雕龙》原文均出自陆侃如、年世金《〈文心雕龙〉评注》，以下只提供篇目，不再注明页码。)[5]359“形生势成，始末相承。湍回似规，矢激如绳。因利骋节，情采自凝。”(《定势》)这里牵涉文艺构思、文艺风格以及整个文艺作品创作的诸多具体要求。
《神思》开篇中，刘勰对于文学构思的理解始终未离开形声之象，既有“卷舒风云之色”，又有“吐纳珠玉之声”，此已言明文学构思同绘画和音乐之间有着原初的诗性关联，即“神与物游”。在这个意义上，黄侃先生抓住了“神与物游”的关键点：“然则以心求境，境足以役心；
取境赴心，心难于照镜。必令心境两得，见相交融，斯则成连所以移情，庖丁所以满志也。”[6]91“神与物游”即“心境两得”。心物交融实为比兴思维的体现，《神思》篇“赞曰”：“物以貌求，心以理应。刻镂声律，萌芽比兴。”文学创作不仅含有绘画创作注重外景的本义，更内蕴音乐创作的声韵欲求，只有推敲声律的音节，作为语言艺术的文学作品方能依托声韵去应和外物、表情达意，而“刻镂声律”恰恰反映出文学、音乐和绘画三者之间的隐秘关联。依我看，正是基于这种理解，刘勰才在《神思》篇之后又设置《物色》和《声律》等专篇来进一步表达自己的创作观问题。所以说，“刘勰把艺术构思列为其创作论的第一个，除了他认为艺术构思是‘驭文之首术，谋篇之大端’外，更如本书引论所说，《神思》篇是刘勰创作论的总纲”[5]358。这种看法是很有见地的，想必学界对此业已取得了共识。
故此，在《体性》篇中有“学有浅深，习有雅郑”、“体式雅郑”和“响逸而调远”等古典音乐话语表达；
在《风骨》篇中有“捶字坚而难移，结响凝而不滞，此风骨之力也”以及“才锋峻立，符采克炳”等乐画隐喻。如果说，文学风格、文学理想同乐画有内在的审美联系，那么文学作品的流变同样如此，“是以九代咏歌，志合文则：黄歌《断竹》，质之至也；
唐歌《在昔》，则广于黄世；
虞歌《卿云》，则文于唐时；
夏歌《雕墙》，缛于虞代；
商周篇什，丽于夏年”“夫青生于蓝，绛生于茜，虽逾本色，不能复化”(《通变》)。我们从这里不仅见出了文学与音乐之间的千古关联，还能体认到文学与美术之间的心物纠缠，万物初始本是一体，文艺概莫能外。《定势》篇则云：“故文反‘正’为‘乏’，辞反正为奇。效奇之法，必颠倒文句；
上字而抑下，中辞而出外；
回互不常，则新色耳。”仔细沉思，这种“执正以驭奇”的谋篇智慧里既有形色的绘画机理，又有声韵生成的音乐奥秘，这恰恰是艺术辩证法的体现。有学者就刘勰的创作论指出：“从《神思》(第二十六)至《总术》(第四十四)共十九篇，是综合‘论文叙笔’中各种文体的体制规格和写作要领，通论文章的写作过程、写作原理和写作方法。”[7]由“神”及“形”中的乐画之喻主要是针对文章的写作过程而言的。这种写作过程蕴含着作家主体之“神”统筹、运思“心物”关系的原初精神风景。
“写作原理”中即在“神”、“形”两兼中，同样有不少乐画之喻，体现了刘勰对文学表达机理的精准把握。而这种写作机理主要是如何处理“情采”与“熔裁”的问题。
《情采》与《熔裁》两篇涉及“神”“形”两兼互摄的创作问题，其实“情”“采”两者并肩同行就已昭示了这个问题。
在《情采》篇中，刘勰主要论述文艺的内容与形式的关系问题，一者论述内容与形式的相互关系，再者论述两种不同的创作思路，另外还提出了正确的文艺创作道路。其中，有句原话这样说道：“夫能设模以位理，拟地以置心；
心定而后结音，理正而后摛藻；
使文不灭质，博不溺心；
正采耀乎朱蓝，间色屏于红紫：乃可谓雕琢其章，彬彬君子矣。”无疑，这是刘勰从正面提出了自己的文艺创作主张，其间就粘带着乐画之喻。既然要“为情而造文”，就要“设模以位理，拟地以置心”，“心理”拟设完美方能去“造文”。刘勰后续以“音”与“藻”这种音乐与绘画的隐喻话语去表达，“心定而后结音，理正而后摛藻”，而“正采耀乎朱蓝，间色屏于红紫”则是更进一步用绘画色彩因素去言明的。唯有如此，才能达至“彬彬君子”的儒家审美理想。黄侃先生对《情采》篇有句很独特的解读:“此篇旨归，即在挽尔日之颓风，令循其本，故所讥独在采溢于情，而于浅露朴陋之文未遑多责，盖揉曲木者未有不过其直者也。”[6]109我发现，学界对黄侃先生的此论未给予足够的重视。在“神”“形”、“情”“采”中，黄侃先生已体认到，刘勰的“神思”虽有辩证的张力性但仍偏向于“神”“情”，而之所以如此，恰恰就是“挽尔日之颓风”。也就是说，刘勰并不是在作纯粹的知识建构、在和稀泥，他是立足于当时的文苑情状而发言的。这一点，值得我们当下人文学者们深切镜鉴！
再来看看《熔裁》篇。从《熔裁》的篇名看，一“熔”一“裁”分明是以工艺之喻来谈论文学创作中的熔意(情)裁辞(采)问题。从《熔裁》篇的行文逻辑上看，它先提及文学创作中熔裁的必要性，再分述熔意、裁辞问题，最后举文例来呼应熔裁的必要性。虽是韵文，但其内在逻辑仍是很严密的。其中就有值得我们注意的乐画之喻：“而《文赋》以为‘榛楛勿剪，庸音足曲’，其识非不鉴，乃情苦芟繁也。”刘勰所引的《文赋》中就有“庸音足曲”之论，足以表明他对雅音的渴慕、对郑音的贬抑，想必他是认同陆机之言的。在中国传统美学中，诗乐舞本是一体互生的，“诗中有乐”“乐中有诗”。而《熔裁》篇中的“赞曰”，“篇章户牖，左右相瞰”，则是用生动形象的话语指出了阴阳交互之“文理”：音乐有快慢、强弱、抑扬、起伏或刚柔的“文理”，绘画同样有黑白、浓淡、显隐、干湿或繁简的“文理”。文学创作及其作品不正是如此吗！
所以说，文学和音乐、绘画一样，都会涉及“神”“形”、“情”“采”的交互间性问题，审美创作主体的创造性就在于如何掌握其间的“枢机”。法国当代现象学家梅洛-庞蒂指出：“画家如果想成功地控制住这一系列的所见并从中提取出一个永恒的、唯一的风景，就不得不破坏自热而然的看的方式……存在不是现成地被给予了的，而是通过时间显现或浮现出来的。”[8]而实际上，如果将这里的“所见”换成知觉，那么，音乐与文学同样也是经由创作主体的知觉在时间的诗性逻辑这一“枢机”中来完成“胸中之竹”构设的。其实，不论是由“神”及“形”，还是“神”“形”两兼，其中所关涉的“神”“形”、“情”“采”的交互间性处理都存在各种艺术门类审美创造的共性问题，缘于此，刘勰创作观中有乐画之喻自在情理之中。而刘勰谈及由“胸中之竹”到“手中之竹”的表达过程中则有更多的乐画之喻，“胸中之竹”毕竟要应和“手中之竹”。
在《文心雕龙》中侧重讨论“析采”“成形”主要有从《声律》到《指瑕》九篇，也就是《序志》篇言及的“阅声、字”。在文学创作中，由“形”及“神”是“意化”，而由“神”及“形”则是“物化”，“物化”及其“指瑕”可谓是最后的文学表达与完善的环节。梅洛-庞蒂已体认到文学表达与绘画创作中的相关性，“作家的工作与画家的工作并没有很大的分别”，作家只是“置身于已经设立的符号之中，置身于会说话的世界之中，仅要求我们根据他提供给我们的符号重新整理我们的意义的一种能力”[9]。如果梅洛-庞蒂所言确实指明了文学表达与绘画创作之间的内在关联，那么文学表达的乐画之喻就有其切实之处、本真之处。
众所周知，魏晋六朝时期，以刘勰所敬仰的沈约为领军人物，文学中的四声宫商得到了自觉关注，《文心雕龙》中设置《声律》专篇可见一斑。况且，刘勰另有隐情，黄侃先生是不仅心谙魏晋六朝声律论的文化背景，还深悟刘勰的心曲:“彦和生于齐世，适当王沈之时，又《文心》初成，将欲取定沈约，不得不枉道从人，以期见誉。”[6]115结合《梁书·刘勰传》中的“车前献书”情状，黄侃先生所言不虚。《声律》篇在“龙学”界已有大量的探讨，我们不拟再赘论，只想择要其乐画之喻引录以飨读者。依形篇文次概有：“声合宫商，肇自血气，先王因之，以制乐歌”；
“是以声画妍蚩，寄在吟咏，吟咏滋味，流于字句，气力穷于和、韵：异音相从谓之和，同声相应谓之韵”；
“若夫宫商大和，譬诸吹籥；
翻回取均，颇似调瑟”；
“若长风之过籁，南郭之吹竽耳”；
“吹律胸臆，调钟唇吻”等。《声律》篇专门论述文学表达的修辞技巧，而修辞技巧的语言声律问题自然会同音乐声韵表达问题发生关联，文学创作中的“吟咏滋味”便同“声画妍蚩”有了审美本质上的瓜葛。
在《声律》篇的统摄下，《章句》、《丽辞》和《练字》等篇进一步具体论述分章造句、文辞对偶和写作用字等修辞技巧问题。《章句》篇首段言及：“其控引情理，送迎际会，譬舞容回环，而有缀兆之位；
歌声靡曼，而有抗坠之节也。寻《诗》人拟喻，虽断章取义，然章句在篇，如茧之抽绪，原始要终，体必鳞次。”显然，“舞容”之“缀兆”、“歌声”之“抗坠”是互文性喻指文学创作中的“宅情”(“章”)、“位言”(“句”)的情致要求，以此达到“外文绮交，内义脉注，跗萼相衔，首尾一体”(《章句》)的审美效果。《章句》篇另有从反面告诫文章写作的用韵要求，即“两韵辄易，则声韵微躁；
百句不迁，则唇吻告劳”。其实，“章”与“句”的本义就同乐曲有关，后世才有包括刘勰“以声为训”在内的转义，“从声变则为章，《说文》乐竟为一章是也。言乐竟者，古但以章为施于声音之名，而后世则泛以施之篇籍。舍人言章者明也，此以声为训，用后起之义傅丽之也……《说文》曰：句，曲也……舍人曰：句者，局也。此亦以声为训，用后起之义傅丽之也”[6]125-126。既然如此，以乐舞喻文既有历史依据也有审美依据。《丽辞》篇重视声韵问题同样也有乐画之喻：“自扬、马、张、蔡，崇盛丽辞，如宋画吴冶，刻形镂法，丽句与深采并流，偶意共逸韵俱发。”这是以绘画典故喻指传统文人作品的意韵高雅。而在《练字》篇中，“讽诵则绩在宫商，临文则能归字形矣”是以音乐上的“宫商”之“讽诵”来喻指文学创作中文字表达的允当问题，“声画昭精，墨采腾奋”更是以乐画之喻来言说文学创作中情感与文采表达问题。
若着眼于刘勰的“风骨”观来说他的创作观，不论“风骨”的意涵有怎样的争议，“风骨”的意涵总要经由文辞来表达。这样一来，《章句》、《丽辞》和《练字》等篇中的“抗坠”、“逸韵”和“腾奋”等语义就有了“风骨”欲求。这种“风骨”审美表达理想在《事类》、《隐秀》与《指瑕》等篇中也是有乐画之喻的。《事类》篇曰：“按葛天之歌，唱和三人而已。”“唱和千万人，乃相如接人。”这是说明用典引文的精当才能使行文挺拔俊朗。《隐秀》篇曰：“动心惊耳，逸响笙匏。”这是以音乐之喻来说明文学创作中惊心动魄的语句之重要性。《指瑕》篇则云：“丹青初炳而后渝，文章岁久而弥光。”这分明是用绘画的劣势来比对文学作品的“弥光”优势。可见，刘勰的创作观本身就有着浑然一体的内在逻辑性，这一点尤为值得我们文学研究者的省思。
除上述三个大方面之外，《养气》、《附会》和《总术》等篇则可视为刘勰创作观的补充或小结，这些篇章中也有乐画之喻。《养气》篇曰：“是以吐纳文艺，务在节宣，清和其心，调畅其气；
烦而即舍，勿使壅滞。”这些意念在《声律》篇中有照应性互文表达。《附会》篇章中更多，比如：“夫画者谨发而易貌，射者仪毫而失墙”；
“是以驷牡异力，而六辔如琴”；
“如乐之和，心声克协”等。简言之，凡此是以乐画之喻来谈文学作品的统筹兼顾问题。在《总术》篇中，刘勰用“魏文比篇章于音乐，盖有征矣”来肯定曹丕以音乐比喻文学的合理性；
特别是“视之则锦绘，听之则丝簧，味之则甘腴，佩之则芬芳：断章之功，于斯盛矣”等句，则运用了包括音乐演奏在内的审美统觉效果来强调文学创作中“执术驭篇”的重要性与必要性。“范注”说道：“视之则锦绘，辞采也；
听之则丝簧，宫商也；
味之则甘腴，事义也；
佩之则芬芳，情志也。”[10]限于行文篇幅，对于《养气》、《附会》和《总术》等篇不拟再详论。
总之，刘勰创作观中有大量的隐喻话语，因“诗乐舞三位一体”“诗画本一律”的审美相关性，乐画之喻就是这些隐喻话语的范型之一。在整个创作过程中，不论是由“神”及“形”，还是“神”“形”两兼，抑或是在“形”之专论中，乐画之喻都展现出其独特的深得文理的言说功效。不同于西方文艺美学史，锡德尼和雪莱各自的《为诗辩护》以及莱辛的“画与诗的界限”，他们都焦灼于文艺、文化的地盘划界，刘勰的文艺观、创作观已典型地彰显出中国文艺美学的诗性浑整的民族特色。经由中西文艺美学比较，我们会更深切体认出中国文艺美学的魅力之所在。不过，莱辛尽管强调诗画的界限，但仍承认诗画“既相类似，又各不同。类似往往只在于某一个特点上，在其余方面它们却毫无共同之处，只有在这一个类似的特点上，它们才是协调一致的”[11]。依我看，这里的“类似的特点”“协调一致”恰恰表明《文心雕龙》中乐画之喻是合乎艺术之理的。
质言之，刘勰创作观中的隐喻话语之所以能够取得深得文理的言说功效，是因为艺术创作的“枢机”最终都要指归于创作主体的身心体验，从而表征着文艺美学的生存论意蕴。正如梅洛-庞蒂在《世界的散文》中所指出的那样：“最重要的在于，不管在这种还是那种情形下，画的普遍性都永远不会产生自它所包含的一些数量关系，画家与我们的交流不会建立在平庸散漫般的客观性基础之上，而符号的星座总是把我们印象一种在此星座之前无处可在的含义。”[12]281同时，更重要的是，文艺中嵌入身心维度便使文艺拥有了生存哲学的超越意义，“任何哲学都不能回避对身体的描述。但我们不能将身体一切为二，说‘这是思想、意识；
那是物质、对象’。在身体中有一种深刻的回环性，这就是我所说的肉身。身体所依寓的世界由此获得了新的意义”[12]304。与绘画相比，作为一种语言文字符号的表达，文学创作本就更远于“客观性”而更接近主观体验性，因而就更逼近于“语言的家”“存在的家”(海德格尔语)。《文心雕龙》中“登山则情满于山，观海则意溢于海”(《神思》)；
“情往似赠，兴来如答”(《物色》)，实已表征了文学构思、文学创作的生存论境界。所以说，在全球化与现代性的双重文化语境中，立足于中国传统文艺美学，镜鉴于西方艺术现象学、身体现象学的思想资源，展开深度的中西对话，或许正是我们建构富有中国民族特色的当代文艺美学话语体系的可行性路径，值得学界同仁作进一步的持续努力。