余华小说历史书写的三度变迁

吕佳泽 张相宽

（1.南京师范大学 文学院，江苏 南京 210000；
2.山东理工大学 文学与新闻传播学院，山东 淄博 255000）

作为20 世纪60 年代出生的作家，余华的创作满含历史记忆。他的创作之所以被广泛关注，也因为其历史内蕴颇为深厚。余华早期的小说创作，显现出1980 年代中期伊始的先锋性。1990年代的《在细雨中呼喊》《活着》《许三观卖血记》，到新世纪以来的《兄弟》《第七天》《文城》等长篇小说，无不深嵌着他历史记忆的烙印。可以说，余华的小说不仅历史痕迹浓重，其历史性书写策略与章法也甚为明晰。本文试图通过深入的文本细读，探寻余华作品中历史书写的三度变迁及其角色功能。

余华出生于1960 年，他的童年遭逢*****的发生，这段难忘的人生经历对他后来的创作产生了重要影响。余华曾谈到：
“一个作家的童年决定了他一生的写作方向，最初来到他生命中的印象构成了世界的形象，成年后对世界的印象只是对童年印象的补充或者修改。”[1]38余华的创作，甚至是早期的先锋作品，都明里暗里存有那个特殊时期的狂热气氛与血腥记忆。这样的童年经验，先锋作家风尚，与老一辈作家的创作会产生距离感，加之余华曾经深受卡夫卡、普鲁斯特等海外作家的影响，便造就了他文化心理和身份认同的 “边缘性” 特征。

这种 “边缘性” 使得余华往往会以不同于传统作家的另一种视角审视历史。在余华的笔下， “历史” 开始由集体话语空间转移到个人话语空间，当掺杂了个人经验之后， “历史” 则被渐渐扭曲、淡化，乃至离去。

他的成名作是短篇小说《十八岁出门远行》，余华仅用五千来字的篇幅讲述了主角十八岁成年出门远行遭遇的荒诞故事。王蒙从现实主义批评传统的视角，认为小说表现了 “青年人走向生活的单纯、困惑、挫折、尴尬和随遇而安”[2]313。但在笔者看来，这部作品所隐藏的寓意并不单纯。余华的叙述特点，乃至渗透到骨子里的冷漠和暴力在《十八岁出门远行》已经初露端倪。

于是有无数拳脚前来迎接，我全身每个地方几乎同时挨了揍。我支撑着从地上爬起来时，几个孩子朝我击来苹果，苹果撞在脑袋上碎了，但脑袋没碎。我正要扑过去揍那些孩子，有一只脚狠狠地踢在我腰部。我想叫唤一声，可嘴巴一张却没有声音。我跌坐在地上，我再也爬不起来了，只能看着他们乱抢苹果。我开始用眼睛去寻找那司机，这家伙此时正站在远处朝我哈哈大笑，我便知道现在自己的模样一定比刚才的鼻子更精彩了。

这样冷酷的表达策略同样表现在这篇小说的历史书写上。这是一篇读者难以从文中获取更多时代背景的小说，余华剔除了时间，只留下一群在中国任何朝代都能见到的农民在趁火打劫。即使将这篇小说的历史叙事尽力延长，甚至放置在诸多的历史时刻，或许都没有任何违和及背弃感。余华只淡漠地叙述着这样一个远行的故事，除故事主线外，其他一切都被牙医余华粗暴地拔掉。同年的《四月三日事件》表现了同样的形态，与《十八岁出门远行》相比，这篇小说并没有完全拒绝背景的加入，全篇氛围诡异，主人公颇具神经质般的举动，似乎都在烙印经历特殊时代的青年那独有的孤独、扭曲。

1988 年的小说《现实一种》中，山峰山岗兄弟二人莫名其妙又惨绝人寰的家庭悲剧将余华小说先锋性的历史书写推向一个小高潮。虽然小说中同样没有明确的历史意识，但其中只言片语的时代及事物的呈现却着实令人不寒而栗。最为典型的是山岗的身体被解剖时的描写，余华冷静而细致地讲述就好像他在解剖历史。小说中所有暴力的呈现也从另一个侧面显示了特殊年代带给余华的记忆及创伤。这其中，没有原因的暴力，没有价值的屠杀，没有规则的破坏，所有人只是拨开自己的皮，肆意炫耀谁的灵魂更丑陋。

到《往事如烟》，余华直接连人名都抹去，用阿拉伯数字代替人物的身份和名字。里面的故事同样是令人惊悚的，人物的死亡比起《现实一种》更加突兀和频繁。算命瞎子靠儿女的性命延寿让人有不胜唏嘘的悲剧感。余华通过小说中 “恶父” 形象的塑造，也蕴藏着 “弑父” 的含义。弗洛伊德认为：
“弑父是人类，也是个人的原始的基本的罪恶倾向，在任何情况下它都是犯罪感的主要根源。”[3]149压抑弑父的冲动在社会的另一种体现即为遵守社会的法律和道德。对于经历过*****的余华来说，历史经验告诉他，打破一切闹革命才是常态。这也使得先锋阶段余华作品中的 “恶父” 频出，父子之争也多有表现。《往事如烟》揭开余华设置的迷雾，好像小说三要素中的人物、环境都被抹去，只剩下作者用来宣泄暴力的情节。历史在此被虚无化，而不断上场的只有死亡。

对于余华等先锋作家来说，他们接触的历史，他们的童年，是处在边缘位置观察特殊年代的疯狂行为，反映到他的作品中，则试图回避深层话语。

“现代文学是制度性建构，它嵌入民族国家政治。”[4]140从小耳濡目染，又使余华不由自主地将暴力刻在自己的基因中。因此先锋时期的余华不断地逃避着，既否定自己作品中的历史，将人物、历史全部符号化，却又不带现实生活逻辑地勉强推动故事的发展，将历史带给他的暴力他深深地埋藏在作品之中。

20 世纪90 年代起，余华小说中血腥暴力的故事基本消失，他的小说创作尝试回归历史，《在细雨中呼喊》成为余华小说创作转型期的代表性作品。

《在细雨中呼喊》依然保留了一部分先锋性风格，比如小说中细碎又复杂的心理描写、不连贯的情节、没有缺席的暴力因素以及同样的 “边缘人” 视角，等等。但与此前的先锋作品相比，《在细雨中呼喊》部分地褪去了萦绕的神秘、扭曲气息，从天空重新落回大地。虽然小说带有自述式的心理自传特点，但历史书写和现实生活已经不是单纯的情节背景板，而是切实地影响到人物的塑造和情节的合理性。

主人公孙光林七岁时因家庭贫困被父母送给了王立强，王立强婚外情曝光导致家庭破裂后孙光林又重新回到亲生父母身边。五年的时间，使得孙光林已经成为家庭里的陌生人，既被父母和兄弟排斥，又近乎寄生虫般边缘化地与其生活着。如果设定一个常态的观察视角，似乎这也是20世纪60、70 年代中国农村常见的家庭状况。郜元宝指出：
“他们始终和父母们保持一段距离，歪着脑袋、斜着眼睛旁观父母们扭曲的世界。他们对父母们的痛痒显得漠不关心，讲起父母们的故事时，总是无法避免那种冷漠客观而又带着几分滑稽可笑的口气。”[5]37

尽管同样呈现边缘人视角，同样充斥着非正常死亡和家庭争斗，《在细雨中呼喊》里的历史却已经沉淀下来了。孙广才一家亲情的扭曲和变异不再像《现实一种》和《往事如烟》那样突兀和血腥，而是深深缠绕在那个特殊年代的一种谜团——贫穷。物质的贫穷导致孙广才夫妇难以养活自己的三个儿子和老父亲，于是便做出将二儿子孙光林送人的举动。孙有元和孙广才父子之间博弈，也是因为多了一张没有劳动能力却要吃饭的嘴，使得孙广才抛弃传统孝道，折磨自己的父亲乃至期盼他早点死亡。孙有元为了能多吃上一口饭和不被孙有才折磨，也宁愿陷害自己的亲孙子孙光明。但当孙有元真的去世之后，孙有才也从如释重负转为对父亲的愧疚。

“我父亲如释重负地笑了，他向外走去时连声说：‘总算死了，我的娘啊，总算死了。’父亲在门前的台阶上坐了下来，笑嘻嘻地看着不远处几只走来走去的鸡。可是没过多久，他的脸色悲伤起来，接着嘴巴一歪掉下了眼泪，随后他抹着眼泪哭泣了。”[6]183物质上的匮乏也使得农民们没有余力补足精神上的空洞。勉强维持生活的孙有才，大脑中最多的念想是像牲畜一样不停地交配，和寡妇正大光明地偷情，止不住侵犯女人的欲念令长子孙光平蒙羞，对儿媳英花的性骚扰最终致使父子二人反目成仇。

《在细雨中呼喊》中 “性” 的问题也是1960年代历史的倒影之一。热恋的情侣如有亲热举动，都会被定性为流氓罪，处在青春期的孩子也自然难以接受正常的性启蒙教育。十几岁的孩子在没有人引导中粗暴地挖掘自己基因深处的密码，得出来的答案往往是悲剧的。苏杭为探究女性的秘密，便去非礼一个年纪能做他祖母的老太太；
苏宇性格温和谨慎，却在青春期躁动下不由自主地拥抱了一个陌生的女性，随即被认定为流氓；
孙光林品尝过射精快感，常沉浸在不自觉的手淫中，在负罪感中他与朋友们渐行渐远。

到了余华影响最大的作品《活着》时，小说背景的历史征象便明确沉淀下来。如果说，《在细雨中呼喊》中，历史语境还有些半遮半掩，那么，到《活着》便很清晰地透露出主人公福贵经历的时代印记，从20 世纪40 年代到小说中的 “今” ，也就是20 世纪90 年代。历史进程中的土地改革、大跃进运动、人民公社化运动、*****等****，余华均没有回避，也未跳跃，而是与人的命运同行同进同叙。但是作为一部15万字的长篇小说，《活着》没能像莫言的《丰乳肥臀》、路遥的《平凡的世界》那样用全景观及大视角细致地讲述民族的史诗，而是截取历史的断面讲述。余华谈到：
“‘活着’在我们中国的语言里充满了力量，它的力量不是来自于喊叫，也不是来自于进攻，而是忍受，去忍受生命赋予我们的责任，去忍受现实给予我们的幸福和苦难、无聊和平庸。”[7]5在小说中，读者印象最深刻的一幕或许就是曾经的战斗英雄，间接造成福贵儿子有庆死亡的县长春生，因他在**中被红卫兵折磨到想自杀，而家珍却让他活下去：

家珍在床上说：

“春生，你要活着。”

春生点了点头。家珍在里面哭了，她说：

“你还欠我们一条命，你就拿自己命来还吧。”[8]156

面对想放弃性命的春生，和春生有丧子之仇并且生活同样艰难的家珍放下了仇恨，劝春生努力活下去。这一情节不仅是家珍放下了仇恨，也是余华放下文学对历史的仇恨。历史不是用来复仇的工具，否则就像《鲜血梅花》中的阮海阔，一生都为无意义的复仇而奔走。家珍让春生 “活着” ，是保持人的尊严，是从历史的尘埃中浴火重生，释怀解脱。程光炜谈到：
“只有对社会历史产生了新的认识视野的作家，才会想到应该在小说叙事形式上有一个真正的转变。余华的转变，不只是先锋文学的转变，也反映了当代文学与历史关系的转变。从1979 年到1991 年，中国作家从历史怨恨中走出来，获得一种高屋建瓴的历史视野，用了整整十二年的时间。《活着》在这个意义上可以看作对‘伤痕文学’的历史深化。”[9]159《活着》做到了对历史的超脱，且用新的文学视角去审视历史，并将千百年来中国人民的 “忍受” 哲学化入其中，进行热情的歌颂。不过由于《活着》中心还是人民的苦难，看似福贵一家的命运与社会历史紧密地捆绑在一起，小说也对背景时代做出了叙述，但如前文所述，除有庆外，其他人的死亡似都显现为苦难者的常态。

1990 年代，余华的另一部作品《许三观卖血记》和《活着》相比，历史书写并没有发生太大变化。虽然小说中具有携带鲜明时代烙印的事件，例如在*****中许三观被迫对被诬陷为妓女的许玉兰进行家庭批斗，还有为了招待二乐 “上山下乡” 运动所在村庄的生产队队长，许三观被迫去卖血购买食材和礼物，强忍身体不适陪队长喝酒。但和《活着》一样，余华叙述这些情节的目的，其重心并不是为了揭露命运病灶，而是铺垫叙述人文关怀。在 “批斗” 许玉兰的过程中，许三观借此机会向三个嫌弃母亲丢脸的儿子说明自己也犯过出轨的错误，纠正孩子们对许玉兰的错误看法；
为了二乐的前途，许三观用自己的身体换取金钱和上位者的满足，彰显如山的父爱。

陈思和说：
“许三观一生多次卖血，有几次与重大的历史事件有关，如三年自然灾害和上山下乡运动，但更多的原因是围绕了民间生计的‘艰难’主题生发开去，结婚、养子、治病。”[10]223《许三观卖血记》和《活着》一样，依然是把历史下沉到现实生活之中，许三观一家并不是在动荡历史中匍匐前进，而是一直与艰难的 “活着” 作斗争。

《许三观卖血记》对于特殊年代****也有辛辣的嘲讽：
“什么叫文化革命？其实就是一个报私仇的时候，以前谁要是得罪了你，你就写一张大字报，贴到街上去，说他是漏网地主也好，说他是反革命也好，这年月最多的就是罪名，随便拿一个过来，写到大字报上，再贴出去，就用不着你自己动手了，别人会把他往死里整。”[11]163这样的叙述确实生动地描绘了故事发生的背景，也揭露了这种运动的实质，但对于小说的历史书写而言，是没有沉淀的，只是像一张贴在背景板上的海报。

从先锋作品到《许三观卖血记》，余华历史书写还有一点值得注意，这就是原先在先锋作品中若隐若现的暴力因素，已经悄然向人文关怀转变。残暴对待自己子女的 “恶父” 们发生了变化：《在细雨中呼喊》的王立强为养子孙光林提供安全感；
福贵平实地守护自己的孩子，尽己所能创造最好的条件；
许三观为二乐牺牲自己的身体，为拯救视作自己耻辱的一乐的性命一路卖血到上海。这种变，可以视作余华与历史的和解，不再只着眼于那种残暴，而是尝试理解、原谅那段特殊的经历。对于那段历史，对于曾经的冷酷，对于诸多的不良后果，尽管已经无法挽回，但仅仅驻足于批判、反思，而不能从人文关怀的角度关注现实，瞄向未来，毫无疑问是不足取的。

《兄弟》自《许三观卖血记》发表10 年后才问世，并在学界引发巨大争论。余华自己评价《兄弟》时谈到：
“这部小说回避了自己前面小说里的灵巧的叙述方式，采用正面强攻的叙述，有点类似陀思妥耶夫斯基、狄更斯那种强度叙述。”[12]确实不论是较之《活着》，还是《许三观卖血记》，《兄弟》中的历史书写不再是 “人” 的书写的垫脚石，而是真正推到小说叙事舞台中央。

《兄弟》上下部展现的两个时代截然不同， “一个精神狂热、本能压抑和命运惨烈的时代” “一个伦理颠覆、浮躁纵欲和众生万象的时代”[13]631。为了叙述这两个时代，余华原本通常10 多万字的作品长度，而到《兄弟》一下达到了近50 万字，对于余华来说，这无疑是一种考验。在《兄弟》中，这两个因不同原因而同样疯狂的时代也确实给读者留下了深刻印象，但是也同样留下了问题。

在《活着》和《许三观卖血记》中，历史是彰显人民的苦难的背景，到了《兄弟》，为了凸显历史，小说中的人物则成了工具。在《兄弟》(上)中，李光头的养父、宋钢的生父宋凡平成为一个无所不能的圣人。宋凡平身体健硕，性格温和，深爱自己的妻子和儿子，面对红卫兵的折磨从未有怨言，一直乐观地面对生活。可以理解，塑造宋凡平这样一个人物是为了反衬*****中人的无底线的恶，余华在小说中也借苏妈之口痛斥红卫兵：
“人怎么会这样狠毒啊！”[14]128虽然宋凡平壮如雄狮但善良得和兔子一样，他被红卫兵围殴致死这一桥段，作为叙事的高潮也赚足了读者的眼泪。但细品之下，人物的黑白太过分明，只是为了彰显曾经的罪恶和被煽动的人心。与陈忠实《白鹿原》中的白嘉轩，莫言《丰乳肥臀》中的母亲上官鲁氏相比，虚假感油然而生。李敬泽评论道：
“这一切都表明，余华在写《兄弟》时不在人物的里面，他站在外面，他已经感受不到《在细雨中呼喊》那样来自生命深处的尖锐疼痛，他的目标说到底也就是讲一个有趣的、热闹的，看上去‘深刻’的故事，他当然成功了，但为了这种成功，他必须煽情，必须向读者进行情感勒索，让他的小说充满骇人听闻的暴力、死亡、天长地久的爱情和反反复复不厌其烦的噱头。”[15]

在《兄弟》（下）中，为了表现人在金钱浪潮下的疯狂和愚蠢，上部就有些荒诞的写法在这里得到充分贯彻。从上部执着于屁股和摩擦电线杆，到下部开头便叙述李光头毫无廉耻地追求林红，将一切伦理尊严踩在脚下的 “处美人大赛” ，这些足可见余华的荒诞粗鄙只是停留在原地，没有成功地超脱并对其加以批判。正如张丽军所评论的：
“余华的‘粗鄙修辞’不仅仅是对人类‘文明’的颠覆与冲击（仅仅如此是可以理解为拉伯雷的粗鄙修辞），可还有着对‘恶’的容忍，乃至颂扬（从窥视屁股开始到混事魔王英雄的叙事），以丑陋和卑鄙解构了人类的善良与正义。这种粗鄙修辞显现出的是余华对时代道德沦丧的认同与价值观的混乱，而没有拉伯雷粗鄙修辞蕴含的深刻思想。”[16]129余华试图用荒诞粗鄙的手法践踏道德伦理的情节，从而达到探究改革开放后基层群众在金钱浪潮下空虚的精神世界的目的。但这种叙事策略很难承担起刻画两个时代历史的使命。

《兄弟》尝试用荒诞粗鄙的手法结构历史，但又被历史书写所束缚，不论是李光头还是宋钢都成为余华手中的人偶，被动地在书中展示历史行动，无法超越历史、拷问历史，体现出历史情状下人物独特的命运。虽然余华的历史书写也体现了一定的批判力度，但力主主观地揭示历史内核，使得那些没有灵魂的人物，失去活力的情节必然在降低批判的力度。余华试图强攻历史，但最终反而深陷历史的泥潭，成为历史单纯的讲述者，而不是反思者。

2013 年，余华推出了新作《第七天》。从《兄弟》对历史的写实之法，到《第七天》仿佛又重新回到了先锋作品时期的历史寓意化。《第七天》以去世后依旧飘荡在人间的杨飞的视角，叙述七天中他在亡者世界的遭遇。

在传统文化中，死亡来到的地狱是冰冷残酷，要偿还生前的罪孽。但在《第七天》中，亡灵的世界在许多方面反而比人世间更具温情。鼠妹要走向自己墓地时所有的亡灵都在为她梳妆祷告。原本在现实生活中毫无尊严的底层人民在另一个世界才得到尊重。在《第七天》中，余华将当时诸多社会争议矛盾写入小说之中，但形式过于生硬，使整部作品仿佛成为一部流水似的控诉书或世人愤懑不平的代言书。很显然，作者希图从当时的社会热点选取题材来揭露当代中国尖锐的社会矛盾的宏旨难以完成。

《第七天》之后又是八年，余华的新作《文城》问世。《文城》虽然是余华最新的作品，但故事发生的时间是最久远的，这次余华将故事的舞台放到了军阀混战时的晚清和民国初年。但余华并没有用这段充满激情和危机的历史背景再次尝试创作一部民族的史诗，在小说里，历史时间是模糊的、不精准的。而这一特殊时期中国内外交困的年代特点，在《文城》中被完全遗弃。《文城》是个不需要历史的作品，换句话说脱离历史和时代对于《文城》没有任何的影响。余华仿佛重新回到了自己的年轻岁月，不论是《文城》的正篇迷茫无力的情节推进，人物没有逻辑的行为举止，还是寓意化的历史背景，都有先锋文学的影子。但《文城·补》交代了小美和阿强的来龙去脉，补全了小说的故事框架，将上半部的迷雾拨开了，但是迷雾后面不是读者所期待的太阳。

在《兄弟》中，人物的命运一直被历史牵引，成为了历史的工具人；
到《文城》中，人物虽然不被历史左右，却又被情节所驯服。《文城》中的人物鲜有成长，并且做出一系列不合逻辑的事情。林祥福轻易接纳了不知底细的小美，在小美背叛过一次之后依旧对其一往情深，无比信任；
阿强作为小美的丈夫，心安理得地将妻子留在一个陌生男人的家中，知道小美怀上另一个男人的孩子后没有任何表示。林祥福至圣至善，张一斧穷凶极恶，人物塑造如同民间话本一样黑白分明。这样的单一人物形象只能做推进情节的齿轮，对于承担历史时代的烙印还是过于勉强。

如果说《文城》正篇具有先锋文学的气质，《文城·补》则是回到《在细雨中呼喊》《活着》的叙事手法。

“补篇” 主要讲述了阿强和小美来历，理清了正篇中故事的些许因果。

“补篇” 对于清末民初的市井生活、家庭伦理关系进行了细致的书写，为阿强与小美的私奔和小美与林祥福的爱情故事抹上一缕浪漫色彩。这样的补足，为丁帆所称道：
“‘正篇’与‘补篇’的结构本身就让小说淌进了浪漫叙事与现实叙事交汇的河流之中，这正是作者的野心的呈现，一个有果无实的曲折凄美的爱情故事航船就在传奇般的悲情浪漫叙事河流中徜徉徐行，直到那页白帆落下，那两根桅杆折断戛然而止。”[17]8但王宏图也同时指出：
“这类书写不是陈忠实《白鹿原》式的现实主义摹写，而是特定语境中‘历史的残余物’、罪孽和死亡构成的这类家族破败叙事的必然逻辑。”[18]93余华没有放弃对历史及史诗书写的尝试，在补篇中他写道：
“小美入土为安，她生前经历了清朝灭亡，民国初立，死后避开了军阀混战，匪祸泛滥，生灵涂炭，民不聊生。”[19]343不过前文历史的寓意化想凭借这一句话凝塑成历史史诗是很难实现的。《文城》终究是一个水平高超的传奇小说，而不是展现民族血泪的史诗著作。

综上所述，不论成功与否，余华的历史书写呈现了一个凸字型的进程。先锋时期和1990 年代余华的作品，对历史和现实均采取淡化的写法，即将历史和现实处理为隐现交织的背景状态，或干脆将历史和现实抽象化为意象，作为存在的隐喻，在此背景之上或之中叙写人性和人的命运。到《兄弟》时，余华试图通过兄弟两人的命运来表现两个时代的特征，抵达时代的真相，这无疑是一种带有史诗性的宏大叙事，只是小说的处理并不成功。最后到《第七天》和《文城》，历史要么重回寓意，要么以一种离奇浪漫而被消解。

纵观余华的文学创作历程，历史基本上是作为作品叙事的远景而存在，个体一直是居于叙事中心。期间虽有回归历史的尝试，余华依然没有把个体视为剖析历史的工具，走进历史的深处，而是把历史工具化、符号化。这似乎也使余华保持了自己的主体性，确立了自己作品的叙事风格，避免了自己作品变成历史的注释。

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