“采桑”图像流变及背后的文化内涵

任佳佳，穆旭忻

（南京航空航天大学艺术学院，江苏 南京 211106）

“桑”意象频繁出现在文学艺术、宗教神话、政治道德等文献中，并在漫长的演变过程中，衍生出诸多文化内涵。文学艺术中的桑树形象在《诗经》中出现24次，主要是对桑树形象的描述。此外在《墨子·明鬼》《天问》《周礼》《法苑珠林·君臣·王都部》《秋胡妻》《列女传·节义》《陌上桑》等诗文中，桑林是野合之处。《淮南子》《诗·商颂·玄鸟》《史记·殷本纪》《诗经·大雅·生民》《鲁颂·閟宫》《高唐赋》《神女赋》中，桑树与高禖信仰有关。从以上文献记载可以得知，“采桑”是文学艺术创作上的一个重要母题，同时“采桑”图像出现在不同时代的各类载体中：殷商时期的甲骨文，春秋战国时期的漆器和青铜器，汉代的画像石、画像砖。“采桑”图像的载体各异，形态变化多端且内涵复杂深刻，由民间自发的民俗活动逐渐演变成统治阶级主导的宫廷活动，由原始的生殖崇拜逐渐向礼制规范下的社会性活动转衍。但学术界对“采桑”图像的研究集中在文学艺术领域，基于图像学意义视域下的“采桑”研究涉及甚少。本文主要从图像艺术角度就“采桑”这一主题的流变进行梳理研究，以窥其背后的文化内涵。

殷商时期的“桑”图像见于甲骨文中，是目前已知最早的桑树图像。“桑”字描画的是一棵枝叶茂盛的树，上有树冠，下有树根，象形意味明显。许慎《说文解字》认为，桑字是“蚕所食叶木。从叒、木”[1]，小篆的“桑”字是个会意字，由3个“又”字和一个“木”字组成。3个“又”字重叠在一起为“叒”，读ruò，表示桑树叶子重叠的形状。下面的“木”字表示树木。正处于文字的创造初期，关于“桑”字的写法字形多变，足以说明桑树在当时的存在形态丰富多样。

西周及春秋战国时期的“采桑”图像见于漆器和青铜器。漆器上的“采桑”图像为曾侯乙墓衣箱盖上的图像[2]。这件衣箱盖上绘有两棵桑树，图中5只三足乌象征太阳，其中桑树上各有两只三足乌；
树的枝头上有个发光的圆圈，象征传说中太阳的故乡——扶桑。其后，伴随着青铜器的兴盛，战国时期“采桑”图像多刻其上，正如刘兴林所说：“完整的桑树形象最早见于战国时期的采桑图[3]。山西襄汾出土的采桑竞射纹圆壶纹饰桑树图像[4]，第一层是采桑竞射纹。成都百花潭出土的战国水陆攻战纹铜壶纹饰采桑图像[5]、故宫藏宴乐渔猎攻战纹壶上也绘有相似的纹饰图像[6]，即树上树下都有女子采桑，正是《诗·豳风·七月》“女执懿筐，遵彼微行，爰求柔桑”[7]的生动描写。河南辉县琉璃阁战国墓地出土的两件器物上也有相似图案[8]，一件为铜豆M75的柄部图案为两女相对的采桑图；
另一件为猎壶盖M76的图案为采桑图。这一批青铜器上的“采桑”图像画面元素非常相似，桑林中有采桑女、桑篮、采桑所用到的工具等，描绘忙碌的春日采桑画面。值得注意的是《美帝国主义劫掠的我国殷周铜器集录》[9]中出现了男女在桑林间拉扯的图像，女子表现出略显抗拒的样子。刘敦愿认为，春秋时代的采桑纹实际上就是“桑中”和“桑间濮上”的艺术写照[6]。

两汉时期的“采桑”图像目前发现14幅。山东曲阜孔庙藏汉画像石描绘两女相对采桑的画面[10]；
陕西绥德汉画像石画面分为4格，最下两格为桑树，树上落有鸟，旁边有一人正张弓射鸟[11]；
山东武梁祠画像石[10]描绘的画面结构元素与前两幅类似。两汉画像石在桑林间以“秋胡戏妻”为主题的图像多达11幅，画面由一株高大茂密的桑树、秋胡及其采桑的妻子构成：武梁祠后壁画像[10]、内蒙古和格林新店字乡小申板村东汉墓画像[12]、陕西靖边杨桥东汉墓画像[13]、四川彭山汉代崖墓画像[14]、四川新津崖墓石棺画像[14]、四川泸州大山坪石棺画像[15]、四川射洪石棺画像[16]、江苏徐州新发现的汉画像石画像[17]、河南安阳曹操墓中刻画[18]。独具一格的是西蜀新都出土的“桑林野合”画像砖[19]，桑树高大茂密，占据画像砖的三分之二，树下一对男女正在交合，画面的右下角还有桑笼，可谓匠心独具。

从古籍记载及现代考古发现，新石器时代的黄河流域和长江流域的桑树分布十分广泛，殷商时期甲骨文中已经出现了形态各异的“桑”字，说明在商代，北方地区已经开始广泛种桑养蚕；
先秦时代的桑树分布则向西扩张；
到两汉时代，基本上已经覆盖全国各地。在此背景之下，表现“采桑”的图像也充分发展，两汉之际数量达到顶峰，并且有着特定时代下的特殊含义，“采桑”图像的发展与桑树的实际分布情况之间表现出相当的一致性。

“采桑”图像表明一个时代有一个时代的主题，“采桑”主题的流变呈现出连续性、贯穿性。殷商时期的“采桑”图像，只是对桑树外形的简单刻画；
春秋战国时期的“采桑”图像则伴随《诗经》《山海经》等一系列文学作品发展出两性关系、生殖崇拜、祭祀的内涵；
两汉时期，文学创作达到了又一个高潮，汉代的“采桑”图是以“秋胡戏妻”为主要内容，“采桑”不再是自然意义上的“采桑”，而是被赋予更多的社会文化内涵。

（一）宗教神话内涵

宗教神话范畴主题之一是“扶桑”。传说中“扶桑”是神树的原型，曾侯乙墓衣箱盖图像中桑树与太阳、鸟一同出现，这一图像在诸多文献曾有记载，如《山海经》中记载：“旸谷上有扶桑，十日所浴，在黑齿北屈水中有大木，九日屈下枝，一日屈上枝。”[20]《淮南子·天文训》云：“日出于旸谷，浴于咸池，拂于扶桑，是谓晨明；
登于扶桑，爰始将行，是谓胐明。”[21]《论衡》记载：“日出正东，日入正西，可谓日出于扶桑。”[22]《说文解字》亦云：“扶桑神木，日所出。”[23]扶桑神树总是伴随太阳的出现而出现，神话中的太阳源自先民对自然的认识。同理，神话中的扶桑神树不会凭空出现，应是源自现实世界中的桑树。古人将对世界的认知与神话传说相结合，是对传说中的扶桑神树进行图像化的转化。

1986年，在四川三星堆商代遗址中出土的铜树图像，铜树树干笔直，器型高大，上出数枝，树枝和树顶各栖一只鸟，造型绚烂，装饰繁复，具有强烈的真实感。高力认为，铜树是早期天、地、人三界宗教观的图像式表达与演绎，是我国远古扶桑神话的立体化视觉展现[19]。值得注意的是，汉画像石上也有许多扶桑形象的出现，如孔庙藏汉画像、绥德汉画像石、武梁祠画像石等，这些画像石上的元素构成相似，都由马、鸟、桑树、张弓射鸟的后羿构成。神话中，扶桑是万物之灵长，上敬天神，下祈吉祥，而鸟则肩负着沟通天地的使命，是天人相通的媒介。远古先人对世界的感知有限，只能将自己的认知建立在现实与神话之间，形成早期的扶桑崇拜。

其二是桑树信仰基础上生成的生殖崇拜。从甲骨文的“桑”字图像可见，桑树分枝多，枝繁叶茂，古人将人类的生殖与桑的繁殖联系起来。神话传说中，夏、商、周的始祖都与桑林有密切关系，少昊、颛顼、伊尹、孔子等圣贤也有“生于空桑”的说法[24]。“空桑生人”的神话传说逐渐演变为实在的生殖崇拜，桑树所具有的生殖文化特征是通过祭祀“高禖神”得以具体表现的。

《礼记·月令》云：“仲春之月……是月也，玄鸟至，至之日，以大牢祠于高禖。天子亲往，后妃帅九嫔御；
乃礼天子所御，带以弓韣，授以弓矢，于高禖之前。”[25]古人选择桑林祭祀的原因之一是祈求神灵的护佑，以求得后世子嗣如桑叶般繁多。因此，桑林便成为“殷商民族以及古代若干其他民族祭祀祖先神明的圣地”[25]。依先民的思维方式，人的生殖与自然界植物的生长息息相关。仲春之时，举行祭祀活动的同时要举行男女交合仪式，来诱天地交合。此时期男女可以自由交往、自由恋爱、自由结合。战国青铜器上的桑树图像，如《美帝国主义劫掠的我国殷周铜器集录》、成都百花潭铜壶、故宫铜壶等画面中描绘出在茂密的桑林中，男女成双成对，一片欢愉。但赵丰认为，歌舞、相携、互赠、共祀的情景反映的是上古时期男女在桑林中借采桑为名进行合欢的情况[26]。图像与文献的对读可知所谓的“奔者不禁”习俗，男女于采桑时期在桑林随意野合，是祈求、促使桑蚕丰收和人口繁衍的行为，同时也表现出桑树所象征的宗教神话色彩转向淡薄，朝着人间、世俗的方向转变

到春秋末期，“桑林”还是过去的祭祀之所，但“桑”神圣的宗教氛围已悄然退去，祭祀此时也只是一种隐喻、一种象征，性的意味已占上风。原本神圣的、代表神权或信仰的“桑林”在此已渐露后世男女苟合之地代名词的端倪。同时，“高禖祭祀”求子的习俗逐渐弱化“求子”功用，渐渐衍生出来的男女期会、狂欢交合之习俗却有着强大的延续性。东汉末年，西蜀之地“桑林野合”画像砖正是这强大延续性下的具体表现。

（二）礼制道德层面

周代，社会进入文明时期，开始对“桑间濮上”的行为提出反对，首先是孔子在《论语·卫灵公》提出：“放郑声，远佞人。郑声淫，佞人殆。”[27]这是针对《诗经》中反映男女欢会作品的批判指责。《礼记·乐记》说“郑卫之音，乱世之音也”。“桑间濮上之音，亡国之音也，其政散，其民流，诬上行私而不可止也。”[28]这些文献记载表明，仲春之月的“郑卫之音”已经逐渐成为靡乱邪僻的指代，“桑间濮上之音”是“亡国之音”的前奏。从某种角度来说，这是“桑”文化内涵在未来必然发生变形的信号。

进入汉代，《诗经》时代的“桑间濮上”与汉代“罢黜百家，独尊儒术”的文化形态格格不入，汉代儒者便对“桑间濮上”的行为进行批判。崔永峰认为，这显然是汉人的富有权威性的话语[29]。除批判以外，把“桑”主题上升到政治层面，强调“父母之命，媒妁之言”的婚姻规范和男女等级差别的嫁娶标准，并且建立“三从四德”“贞节”“恪守妇道”等新的道德标准对女性进行教化。

刘向主持编撰的《列女传》代表的是皇家的思想观念，其目的同样是对女性进行教化，修养女德。《汉书·楚元王传》载：“向睹俗弥奢淫，而赵、卫之属起微贱，逾礼制。向以为王教由内及外，自近者始。故采取《诗》、《书》所载贤妃贞妇，兴国显家可法则，及孽嬖乱亡者，序次为《列女传》。”[30]《列女传》中以“秋胡戏妻”为主题的故事出现3次：秋胡妻遭调戏后投河而死、宿瘤女“贞女一礼不备，虽死不从”、陈辩女巧妙引用《诗经》，从容劝退引诱者。汉乐府《陌上桑》讲述太守在桑林中调戏采桑女后遭拒绝的故事，但采桑女对太守的态度与诗经中女性的态度完全不同，展示出汉代礼教观念要求下的女性态度，男女相恋相爱的本质需求转换为无礼男子对采桑女的纠缠。

汉画“成教化，助人伦”的绘画传统使得这一转变也很快应用到图像上，从上一阶段的盛大的桑林男欢女爱图像转到汉画像桑树下“秋胡戏妻”为主的图像故事结构。山东武梁祠后壁画像、陕西靖边杨桥东汉墓、四川泸州大山坪石棺、山东滕州官桥画像、徐州新发现画像石、曹操墓画像石刻绘的桑树高大茂密，内蒙古和林格尔汉墓壁画、四川彭山石棺、四川射洪石棺、四川绵阳画像砖中的桑树刻画较为细弱。相同点是图像主题相同，并且女子或左或右站立在桑树下、桑笼挂在桑树上，与青铜器上的“采桑”图像画面元素类似。其中徐州新发现画像石与山西竞射采桑壶纹饰、成都百花潭公园出土战国铜壶采桑图、故宫博物院藏战国铜壶采桑图一致，均为女子树上采桑，其他图像中，秋胡妻站立树下采桑。顾森认为：“一个图样，或一个历史故事，或一个造型手法，可以在全国各地同时出现或流行一段时间，每当成为全国风潮时，又都恪守了一个基本形式。”[31]“秋胡戏妻”汉画在全国范围内的广泛传播，从侧面说明汉代对于礼教道德的重视及其普及程度之大。

综上所述，“采桑”图像作为古老的艺术母题，从春秋战国时期到两汉时期“采桑”图像共发现22幅，从春秋战国时期兴起并在两汉时期发扬光大。这期间的“采桑”图像内涵发生重要的改变。上古时代，“桑树”是通达天地的象征，神性权力超越一切。直至周代，人类经历由神圣意义向世俗意义转变的过程，桑林的祭祀功能逐渐淡化，而在上古仪式上发生的各种文化现象以及各种艺术表达方式最后大多演绎为民间的娱乐活动。到了东周时期，桑林只作为一个生殖圣地被悬置在一边，源于神话的桑林崇拜的母题在这里变成了以男女于桑林之中相思、相爱为主要内容的新的主题模式。汉代，随着社会文明的发展，儒家礼乐教化因素逐渐渗入图像艺术，陈师曾将三代至两汉的人物画称为“伦理的人物画”[32]，“采桑”图像渐渐转变为礼教规范下的男女有别、恪守规范，而图像中采桑女的形象成为汉代贞烈节操的形象代表。

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