贾先奎
（菏泽医学专科学校，山东 菏泽 274000）
宋诗在长期的发展过程中，逐渐形成了迥异于唐诗的格调和审美特质，钱钟书《谈艺录》称之为“宋调”，同时又指出“高明者近唐，沉潜者近宋”，认为宋人有具唐音者，唐人亦有具宋调者，此论极为精辟。但是，从一般意义上讲，由于时代环境和诗歌潮流的变化，“宋调”的体现，主要还是应该着落在宋人身上，正如马东瑶所说：“唐音、宋调，虽然并非仅朝代之别，但唐音之大发展在唐、宋调之大发展在宋，却为事实。”[1]如果就宋代诗人而言，对“宋调”形成具有奠基性、决定性作用的诗人，自然非梅尧臣莫属，《后村诗话》称其为宋诗的“开山祖师”，《原诗》称之为“开宋诗一代之面目者”，对梅之地位做出一致肯定。但是自宋立国至梅登上诗坛期间70 余年，难道无其他诗人为“宋调”做出开拓性贡献吗？笔者以为，太宗、真宗两朝的诗人王禹偁，在“宋调”的形成中占有不可忽视的地位。
王禹偁一直以来被认为是宋初“白体”的代表诗人，如林逋《读王黄州诗集》“放达有唐惟白傅，纵横吾宋是黄州。”《蔡宽夫诗话》“宋初诗风”条云：“国初沿袭五代之余，士大夫皆宗白乐天诗，故王黄州主盟一时。”《竹庄诗话》卷一引欧阳修语云：“学者品藻当今名贤诗，方之唐人，皆云王元之似乐天。”方回《送罗寿可诗序》云：“宋刬五代旧习，诗有白体、西昆体、晚唐体……白体如李文正、徐常侍昆仲、王元之、王汉谋”，皆认为王禹偁是白体诗人。固然，王禹偁学习最多的是白居易，其谪官商州后，尝云“予自谪居，多看白公诗”，其《放言诗》之三云：“放言诗什谁堪赠，焚赠微之与乐天”，把元、白引为知己。但是，王禹偁师法的并不仅限于此，他的名句“本与乐天为后进，敢期杜甫是前身。”表达了向白居易和杜甫学习的愿望。其《赠祝严》一诗云：“谁怜所好还同我，韩柳文章李杜诗”，《寄题陕府南溪兼简孙何兄弟》又云：“篇章取李杜，讲贯本姬孔。古文阅韩柳，特策开晁董”，选择的范围是相当广泛的。而且，即便是白居易的诗歌，也不再是纯粹的唐音，而已隐含宋调之质素。王禹偁学白居易，从某种程度上说，其实就是宋调的一种先声和体现。清代吴之振慧眼独具，在《宋诗钞·小畜集钞序》指出：“元之独开有宋风气”。当代学者如许总等人认为：“到北宋中期形成的具有独特风貌的宋诗，在王禹偁部分作品中已经埋下了一个重要的伏笔”[2]，皆指出了王禹偁诗歌的宋调特色，为具体深入地论证这一点，本文拟通过对王、梅二人诗歌创作的比较，分析王禹偁在“宋调”形成中的重要地位。
依郭预衡先生主编的《中国古代文学史》所论，“宋调”具有的特色突出地体现在三点：一是多深沉悲慨之气；
二是多议论之风；
三是文风朴实平易。从王、梅二人的创作实践上看，这三点在王、梅二人的作品中都已经比较明显地体现出来。
第一，就深沉悲慨之气而言，由于二人身世经历都颇为坎坷，诗中多有牢骚感叹之言，如梅尧臣一生“累举进士，辄抑于有司。”（欧阳修《梅圣俞诗集序》）直到晚年才被恩赐同进士出身，援为都官员外郎。其长期处于穷困压抑之中，所以诗歌常常感慨岁月流逝，功业未成：“洛客吟初苦，骚人思已深。颠毛随日减，冉冉不胜簪。”（《依韵和杨敏叔吴门秋晚见寄》）“推年增渐老，永怀殊鲜欢……时节未变易，人世良可叹。”（《岁日旅泊家人相与为寿》）梅曾经有志从军，但因受阻没能实现，所以他叹息：“谈兵究弊又何益，万口不谓儒者知……露才扬己古来恶，卷舌噤口南方驰”。（《醉中留别永叔子履》）至于王禹偁，虽然进入仕途较早，但其正道直行，“八年三黜”，宦海沉浮，时常也是郁郁不得意，所以也多有不平之言：“平生性幽独，寂寞谁献酬？官常已三黜，怀抱罹百忧。”（《月波楼咏怀》）“壮志休磨三尺剑，白头谁藉两梁冠。”（《暮春》）有时他以被流放的屈子自比：“泽畔骚人正憔悴，道旁山鬼莫揄揶。”（胡仔《苕溪渔隐从话后集》卷十九“王黄州”条）“左宦寂寞惟上洛，穷愁依约似长沙。”（《得昭文李学士书报以二绝》之二）有时他又感叹民生疾苦，欲救无力，“民瘼不能治，恻隐情悲酸。归田未果决，怀禄尚盘桓。”（《扬州池亭即事》）“深为苍生蠹，仍尸谏官位……多惭富人术，且乏安边议。”（《对雪》）如此等等，忧虑深广，已颇有宋调悲慨之气。
第二，就宋调的议论之风而言，由于宋代文化环境宽松，宋人的主体精神得以高扬，对国策时政、个人的出处行藏等诸种问题无不各抒己见、纵横议论。这种风气在王、梅二人的作品中已见端绪。如梅指责朝廷用人举止失措：“冕梳高拱元元上，左右无非唯唯臣。”（《闻永叔出守同州寄之》）批判社会的贫富不均和下层人民的苦难：“陶尽门前土，屋上无片瓦。十指不沾泥，鳞鳞居大厦。”（《陶者》）议论人生的穷通荣枯：“自古难知不遇人，朝为蛇鼠暮龙鳞。”（《难知》）“蛟龙失水等蚯蚓，鳞角虽有辱在泥……大椿朝菌各有尽，此物何怪庄叟齐。”（《依韵和永叔见寄》）此外，梅对诗文道统也加以评论：“少陵失意诗偏老，子厚因迁笔更雄。”（《依韵和王介甫舟次芜江怀寄吴正仲》）“诗教始二南，皆著圣贤迹。后世竟剪裁，破碎随刀尺。”（《还吴长文舍人诗卷》）
同样，王禹偁诗歌中也有多方面的议论，如其《金吾》一诗，揭露了大将曹翰的罪行，而皇帝赏罚不当，曹死之后还赠典优崇，王感叹道：“哀荣既如是，报应何足说。责薄李广死，赐剑武安灭，侥幸过古人，况无大功烈。福善与祸淫，斯言仅虚设。”其《竹鼠留》一诗则批判奸佞小人：“吁嗟狡小人，乘时窃君禄。贵依社树神，俸盗太仓粟。”并且指出了他们的必然下场：“朝见秉大权，夕闻罹显戮。李斯具五刑，赵高夷三族。信有司杀者，在暗明于烛。”其谈论人生的出处行藏问题：“男儿既束发，出处歧路各。苟非秉陶钧，即去持矛戈。致主比唐虞，安边似卫霍。不尔为逸人，深居返吾朴。胡然自碌碌，名节日销铄。”（《酬种放徵君》）又云：“出则学皋夔，独立称帝师。处则同乔松，决起如冥鸿。”（《送冯尊师》）另外其《和冯中允炉边偶作》一诗，谈论世情反覆、人情冷暖，更是通篇议论，感慨满怀。王诗同样也有对诗文道统独特新颖的见地：“子美集开诗世界，伯阳书见道根源。”（《日长简仲咸》）“杜甫诗为真宰相。”（残诗，载宋叶庭珪《海录碎事》卷一九）诸如此类，可以见出在王、梅二人的诗中，已经突出体现了宋调所具有的议论之风。
第三，就文风的朴实平易而言，王、梅二人都已经比较自觉地追求一种平淡朴素的文风，如王在《答张扶书》中明确倡导“句之易道”“义之易晓”，梅则提出：“因吟适情性，稍欲到平淡。”（《依韵和晏相公》）“作诗无古今，唯造平淡难。”（《读邵不疑学士诗卷》）这种对平淡风格的重视，正是宋诗最大的特色之一。由此可以看出王、梅二人对宋调形成所起到的重要作用。
理论倡导上是如此，实际创作也是如此。如梅尧臣的《鲁山山行》：“适与野情惬，千山高复低。好峰随处改，幽径独行迷。霜落熊升树，林空鹿饮溪。人家在何处？云外一声鸡。”此诗意境优美，用词朴素简练，正是梅诗“平淡而山高水深”的代表之作。又如其《东溪》一诗，特别是颔联两句：“野凫眠岸有闲意，老树开花无丑枝”更是脍炙人口。此乃写景之作，其叙事之作如《田家语》《汝坟贫女》等，叙述生动，明白晓畅，亦是其平淡诗风的代表之作。同样，王禹偁的写景之作如《村行》：“马穿山径菊初黄，信马悠悠野兴长。万壑有声含晚籁，数峰无语立斜阳。棠梨叶落胭脂色，荞麦花开白雪香。何事吟余忽惆怅，村桥原树似吾乡。”此诗意象清丽，写景如画，语言明畅，为人称赏。至于其叙事之作如《对雪》《感流亡》等，不但继承了白居易“唯歌生民病”的现实主义精神，而且也承继了其言直质径的平易风格。
需要指出的是，前人往往指出了王、梅二人诗歌的学习来源，如《彦周诗话》云：“本朝王元之可重……大类乐天也。”贺赏《载酒园诗话》云：“王禹偁秀韵天成……虽学白乐天，得其清而不得其俗。”严羽《沧浪诗话》认为：“王黄州学白乐天……梅圣俞学唐人平淡处。”这些话都不错，但是他们对二人在诗歌史的创新之处却往往有所忽略。实际上，无论是诗人顺应潮流，明确地倡导革新，还是仅仅是由于时代环境的变化及诗歌自身规律的发展，诗人的创作都或多或少、自觉不自觉地染上了新的时代色彩和新的创作风气。前者像韩柳的古文运动，尽管打着复古的招牌，实际上从形式到内容仍然是完全的革新；
后者像明代的前后七子复古运动，尽管很大程度上陷入了拘泥不化的泥沼中，但李何王谢等人的部分作品都依然反映了现实，染上了时代的色彩。王、梅二人生当宋初，时代环境的大改变，必然要求着诗歌创作风气的转向，何况他们还一个提出了“主管风骚胜孟津”，一个提出了“诗欲主盟张旗鼓”的领导文坛、革新诗风的自觉意识呢！事实上，“宋调”的形成，正是从王、梅二人开始越来越呈现出明确的走向。
综合以上几个方面的分析可以看出，无论是诗歌理论的提出还是创作实践的建树，王、梅二人都有颇多相同之处。如果我们承认梅尧臣在宋调形成中的奠基性作用，那么就不应该忽略王禹偁在宋诗中的重要地位。以往人们总是把王视为“白体”代表诗人，把他从“宋调”中排除出去，这是不妥的。当然，从另一个角度来说，王禹偁的重要作用之所以被人们所忽视，除了长期以来受习惯性思维的局囿之外，也有其自身存在的一些不足，以及属于文学发展规律层面的一些原因，我们试从以下几方面进行探讨。
其一，就创作实绩而言，王、梅二人的诗歌创作都取得了不寻常的成绩，但比较起来，梅创新的成就更大一些。从二人诗歌的体裁类型来分析，二人各种体裁类型都有，但近体诗多为咏物写景、来往酬唱之作，其中虽亦有不少佳作，但无论是写作手法还是思想内容，继承常多于开拓，而古体诗因其体现出的丰富内涵、表达的自由、技巧的细密，最能体现“宋调”的特色。在这方面，梅尧臣作品无论是数量还是质量，均明显高于王诗。从题材上分析，梅诗凡抒怀咏古、写景抒情、农事国政、游历送别、依韵酬和、日常生活等，可谓包罗万象、应有尽有。王禹偁则显然没有梅诗之为广阔，当然，这也与王的创作年限及人生经历有关。总之，后人在学习宋诗时，往往只看到了梅尧臣的巨大成就，而王禹偁则常常被忽略了。
其二，就诗歌影响而言，我们知道，大凡一种新诗风的形成，既要靠作家的敏锐感受，对时代思潮与文学规律的准确把握，也需要众多人对它的认可与赞同、扶持与促进。历史上的“建安七子”、韩孟诗派、元白诗派、前后七子莫不如此。梅与谢绛、尹洙、苏舜钦、欧阳修、晏殊、刘敞、王安石、苏轼等当时众多著名的文人学士都有比较频繁的交往酬和，彼此间互相推崇，递相波澜，最终形成了一代诗风。所以方孝岳《中国文学批评》一书就曾认为，“梅圣俞的诗，也完全亏得欧阳修的提倡。”[3]罗根泽也指出，“他的诗名也与欧阳修的鼓吹有关……假使没有欧阳修的揄扬，则声名影响恐怕都要减损。”[4]此论虽未免有些夸大，却也道出了一个事实：梅“开山祖师”地位的确立，固然与其创作成就有关，也与大家对他的推赏甚至效仿有关。相比较之下，王禹偁当时交往唱和的固然也不乏有人，但像冯伉、孙何、孙仅、姚铉等人，在后来诗坛上的地位都不高，成就都不突出，而且他们对王之诗风也缺乏一种明确的推崇与效仿意识。与梅、欧那些人非师即友的密切关系相比，王在诗坛上的创作实在是比较孤单的。所以南宋叶适就曾指出，“（王之诗文）简雅古淡，由上三朝未有及者，而不甚为学者所称，盖无师友论议故也。”[5]由于缺少后人对他的创作深切了解和继承发扬，所以王虽在当时“主盟一时”，但却没有带动起一个以他为中心开辟一代诗风的诗歌流派来。世所谓“白体”，继承多于创新，陈陈相因，与王之精髓实有很大不同，成就也寥寥，故其不能似梅诗对后世之为关键。
其三，就诗歌自身嬗变的规律而言，作为长期以来所形成的一种诗歌创作风尚，其中包涵着诗人的审美习惯，有着极大的惯性，积重难返，不可能随着政治上层建筑的改变而突然变化，所以像唐朝开国几十年后，直至高宗、武后时期才基本上完成了对齐梁“绮丽不足珍”的文风的改变。同样，宋初沿袭晚唐五代风气，也绝不可能以王禹偁一个人的力量立刻全部地转变。王禹偁之后，晚唐体、西昆体又一度泛滥，那可以看作是前代诗风的余波未息或复起，或者是宋诗正在选择冲突中寻找自己的出路，都是非常正常的。直到梅、苏、欧阳出来，发起了一场声势浩大的诗**新运动，才彻底改变了晚唐五代以来那种雕章琢句、堆砌辞藻、言之无物的靡丽浮侈风气，真正确立了平淡、充实、隽永、朴素无华的宋诗风调。在这个过程中，王禹偁虽然不具有确立之功，但其起到的开拓性作用应该是不能抹杀的。
倘若把宋诗发展的过程与唐诗加以比较，可以看到，王禹偁、梅尧臣在宋调中的地位，与唐之初唐四杰、陈子昂在唐音中的地位颇有相似之处。四杰的作品，“调入初唐，犹带六朝锦色”。（陆时雍《诗镜总论》）而王禹偁虽开启了宋调特色，但也仍然较多地体现了对前代的继承。不过，正像四杰在唐诗发展中所起到的继往开来的作用一样，王禹偁的诗歌创作在宋诗中也有着承上启下的重要地位。陈子昂以其大气磅礴、刚健雄浑的诗歌创作，一举廓清了六朝余风，刘克庄称他“首倡高雅冲淡之音，一扫六代之纤弱。”（《后村先生大全集》卷一七三）卢藏用也赞他是“卓立千古，横制颓波，天下翕然，质文一变”。（《陈子昂文集序》）显然都看到了其确立一代诗风的巨大作用。如果说《与东方左史虬〈修竹篇〉序》是陈子昂倡导革新的宣言，那么梅尧臣《答韩三子华韩五持国韩六玉汝见赠》《依韵和晏相公》《读邵不疑学士书卷》等作品，也同样可以看作是梅尧臣提倡革新理论主张的集中提出。唐诗至李、杜而达顶峰，高歌低吟，包罗万象，巍然大成，而宋诗至苏、黄也趋向于完全成熟，唐宋诗的发展过程都是这样一波三折，不断推进而走向顶峰的。
总之，通过对王、梅二人在“宋调”形成过程中的作用的分析，不仅分析了梅尧臣“宋调”的奠基地位，而且更着重对王禹偁进行了重新解读与审视。根据上文分析，王不仅仅是白居易现实主义精神和平易风格的继承者，也不仅仅是宋初“白体”诗人的代表，而且更应该被看作是“宋调”的开启者。尽管其作品仍然有一些不足，尽管当世人不能充分识别这种诗风与白诗的本质不同，但是通过具体和历史的分析，应该承认王在宋诗史上具有不可替代和忽略的重要作用与影响，欧阳、苏、黄等人正是在王所开启的这条道路上不断发展，才逐渐树立了与唐诗截然不同的宋诗风貌与特色的。当年，王禹偁对自己的诗歌创作成就十分自信，他说：“他年文苑传，应不漏吾名”，（《览照》）“否多泰少是天意，生有述作死不虚”，（《还杨遂蜀中作》）“一生得丧唯凭道，千古声名合在诗”。（《和安邑刘宰君见赠》）今天，当重新看待王之诗歌时，他对自己诗作的评价是没有任何夸张的，是符合实际情况的。
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