“反思”与“重构”

妥东

内容提要：乡土小说不同的叙事结构，往往决定了乡土作家对社会问题不同性质的思考与想象。新时期以来，乡土文学的乡村叙事在延续现实主义艺术风格的基础上，突破了传统乡土小说的结构模式，形成了乡土小说叙事结构的多维度转变。这种转变其背后，不仅关联着乡土作家对乡村变革中不同社会问题的结构性认识，同时也折射出其对农民形象的审美品质、文化内涵等方面的重构思路。乡土小说在叙事结构层面的诸多变化，不仅印证着农民形象在不同历史時期、语境下不断“流动”的现代意涵，同时也为乡土作家在深层结构上反思乡土中国的复杂变迁提供了新的视角。

关键词：新时期  乡土小说  农民形象  叙事模式

一、乡村叙事的“新旧”对立

新时期初期的历史语境和逐渐“解冻”的文学场域，使得重新出发的文学书写在“嗅探”新的形式和风格的同时，也在不断地挣脱旧有的“传统”。一方面，文学在突破意识形态束缚的过程中，开辟出新的书写路径;另一方面，主题学意义上的文学呼声，则更多被诸如“伤痕”“反思”等文学关键词所统合。在相当长的时间内，对十七年文学传统的“方摆脱”，又“未摆脱”的过渡形态，成为文学内在的结构性现实。新旧交杂的文学场域内，不同力量之间的复杂较量，也成为文学叙事的基本动力。以新时期初期的乡土书写而言，乡土作家普遍希冀的推陈出新的历史诉求，与社会现实之间，实际上交织着“两大主题”的相互抉择。这种新旧之间的“较量”，被评论家季红真称之为“文明与愚昧的冲突”。a现在看来，这种基本的对立，不但是“新时期小说的基本主题”，而且也是贯穿于整个剧变时代的基本格局。一方面，社会生活逐渐步入正轨，一系列现代性文明的吁求与乡村社会的剧变现实之间，形成了强烈鲜明的对比。许多乡土题材的作品，在主题方面毫无保留地倒向了进步的一方，彼此书写着关于“文明”战胜“愚昧”的历史想象;另一方面，处在对比、较量中的两大主题，也使得新时期乡土小说的文化意涵有了进一步的提升。乡土小说家在对乡村的命运推演中，逐渐转向了对乡村社会的某种“稳定结构”b的历史反思。乡土叙事也由此而形成一种宏大又苍凉的风格。

这种风格显然要通过一种特殊的叙事，才能确立。进一步讲，文学关于“文明与愚昧”、伤痕与激情的诠释，实际上也就意味着，文学需要在普遍的意义上建立一种与现代化进程的相互沟通的机制。这种机制在“伤痕”与“反思”文学中，基本上是通过国家意志与个体之间，形成的一种“由上而下”“由下自上”的“询唤”模式c，而得以显现的。在新时期初期的历史语境下，这种尝试相当普遍。

在王蒙的《布礼》《杂色》以及张贤亮的《邢老汉与狗的故事》等小说中，革命历史的“伤痕”记忆，不仅成为历史主体反思成长意义的主要方式，某种程度上也成为弥合“伤痕”重要形式。在小说《布礼》中，“党的好儿子”“人民的好干部”钟亦成，显然是车尔尼雪夫斯基意义上的标准“新人”，因为在民族国家与个体这一层面而言，如果“一个人可以使自己的生活同他的信念取得统一”d，其实也就意味着，他自身已成为整体的一部分。

不难发现，尽管王蒙的革命激情，在这种回归“好社会主义”的历史冲动中，成功地将民族国家与个体之间的紧张对立消解了。然而在这里，问题却依然存在。到了张贤亮与高晓声，这种“弥合”的方式又有了新的含义。于他们而言，国家意志对于个人的“询唤”，其实更多意味着一种“教育”与“被教育”“启蒙”与“被启蒙”的关系。如果说在《邢老汉与狗的故事》中，队长魏天贵劝说邢老汉打狗这一核心情节，还只是停留在简单的以实用的“好处”为条件，让邢老汉意识到服从集体利益的必要性。那么到了高晓声的《李顺大造屋》中，老书记刘清（作为一位“党的好干部”的代表），对李顺大的“开导”便颇有关于权力与身体的规训实践的意味。e实际上，自小说创作伊始，高晓声便有借李顺大造屋的遭遇，“从精神的突变反映出社会基础的突变”f的想法。而当李顺大因“自己的砖头被拿去造炼铁炉，自己的木头被拿去制推土车，最后，剩下的瓦片也上了集体猪舍的屋顶……”g而产生懊丧情绪时，老书记刘清特意“前来与他促膝长谈”的情节，便颇有了一番象征的意味：“在这以前，从不曾有人对他进行过像这样认真细致的思想教育。”老书记的思想教育，可以说直接促成了李顺大的彻底“觉悟”。诸如此类的模式，在新时期初期屡见不鲜。马烽的《结婚现场会》等小说，也都是在这一框架下，效仿此种模式的文本。

需要指出的是，尽管在这种小说叙述模式里，农民的成长过程大多表现得一蹴而就，天生贤能，然而在落实到具体叙述中时，其效果又往往会因乡村风景、民间风俗、伦理道德等诸多要素的融入，而出现另一番风貌。在这类乡土叙事中，“调解”问题的贤能品质，更多依靠民间伦理道德以及农民自身的主体性而散发出来。孙健忠的《甜甜的刺莓》，以及何士光的《乡场上》等小说，颇能代表这类乡土叙事的品质。在《甜甜的刺莓》中，劳动模范毕兰大婶作为乡村实际的主事者，在移风易俗、调解争议、兴修水利、扶持年轻后生等方面，发挥了重要的作用。虽然毕兰大婶乡村地位的获得，依然带有一种革命伦理的典型意味，然而她在乡村实践中的作用，却更多依靠乡村共同体内部的规则秩序而得以实现。这部小说由此成为新时期以来，成功确立新的农民形象的时代特色的代表作品。

与《甜甜的刺莓》不同，何士光的《乡场上》则是从乡土书写的反面来反思农民文化性格的重要文本。小说中那个“破了产的、在乡场上顶没价值的、出了名的醉鬼”冯幺爸（受惠于国家政策手头有了余粮），终于挺直腰杆“道出真相”。这一叙述，显然已经触及新时代背景下，农民思想行为发生变化的事实。在小说中，由于长期受到乡村社会人事等各方面的限制，冯幺爸在乡场这一富有政治意味的空间里，一向逆来顺受，谨小慎微。作为唯一目睹整个事件经过的人，他在多方势力的对峙中，成为整个事件的“焦点”。能否道出真相，不仅成了考验冯幺爸的一道难题，也成为考验乡村农民，能否摆脱现实中的诸多限制，在真正意义上实现自我精神独立的某种隐喻。

对冯幺爸而言，眼前的人物“哪一个都得罪不起”。要问及原因，其实也很简单，因为整个“梨花屯就这么一条一眼就能忘穿的小街，人们在这儿聚族而居似的，谁还不清楚谁的底细？”h冯幺爸思来想去，不能开口。他知道“得罪了姓罗的一家，也就得罪了梨花屯整个的上层。”这后果是完全可以预见的。“比方说，要是你没有从街上那爿唯一的店子里买好半瓶煤油、一块肥皂，那你就不用指望再到哪儿去弄到了！……你就会发觉商店的老陈也会对你冷冷的，于是你夜里会没有光亮，也不知道该用些什么来洗你的衣裳;更不要说，在二月里，曹支书还会一笔勾掉该发给你的回销粮，使难度春荒;你慌慌张张地，想在第二天早上去找乡场上那位姓宋的书记，但就在当晚，你无意中听人说起，宋书记刚用麻袋不知从罗二娘家里装走了什么东西！……”i

如果从现代以来的乡土小说的农民形象序列中寻找，冯幺爸最为直接的源头，无疑是鲁迅笔下的阿Q。作为阿Q的子孙，冯幺爸显然有他懦弱的一面。而从破落的程度讲，他甚至混得比阿Q还惨。但就是这样的阿Q的子孙，却道出了那个“顶天立地的好汉”，也难于讲出的乡场上的秘密。虽然从故事结局来看，小说着力表现的是新的时代背景下，农民实现某种“精神觉醒”的可能。但需要注意的是，冯幺爸在做出决定前的迟疑、顾虑、反复犹豫的精神变化，其实也意味着，小说也关注到农民在实现思想转变过程中的复杂性与艰难性。

总体而言，新时期初期的乡土小说家，透过对乡土生活的体察与发掘，不仅把握到了乡土中国农民走向“精神独立”的艰难处境，也在更深的层次上，勾勒出乡土小说在1980年代以来的发展状况，成为1990年代乃至新世纪乡土小说，在处理乡村社会问题、描绘农民生活等方面的重要参照。

二、村族叙事与乡土社会的历史文化反思

當代文学真正在叙事艺术上产生重要变化的时间，大致出现在1985年前后。大量涌现的文学“新潮”，不仅推动了乡土文学艺术形式的蓬勃发展，同时也带动了乡土小说在创作观念和创作方法上的转换。与此同时，“寻根”文学思潮下，不断升温的“文化热”，也使这一时期的乡土小说创作，改头换面，耳目一新。这一时期内，小说不仅在主题上出现了诸多以乡村历史为背景的寻根小说，同时，在叙事层面，许多审视乡土文化的作品，也开始逐渐摆脱旧有的书写模式，形成了一种更为成熟的叙事。具体来看，一系列容纳民间故事、乡野传说、村俗俚语等元素的乡土叙事，开始成为这一时期乡土文学叙述的主要内容。郑义的《老井》、王安忆的《小鲍庄》、陈忠实的《白鹿原》等一系列追寻民族古老文化印记的乡村叙事，正是在此意义上，形成了不断延续的序列。这些小说在叙述资源的化用上，直追古典小说“稗官野史”的叙述传统。

古典文学中，小说基本上是一种休闲性质的民间读物。以历史为架构的小说与正统历史的关联性，实际并不密切。主流的历史讲述（正史），主要依靠官方性质的“史传”与“正典”来延续。小说作为市民社会消遣娱乐的一部分，则主要以稗官野史街谈巷议为创作素材。现代以降，小说重新肩负起“新民”的责任。历史素材的选用和处理，由此成为作家理解社会的重要方式。它不断内化于小说形式之中，逐渐成为现代小说的一大特色。相对而言，“五四”起步的乡土小说，虽然借助历史的宏大结构，赋予了其诸多的叙事的便利，然而它却并未成为引领小说叙述风格转变的动力。进入当代，这种情况则发生了根本性的转换。新中国成立以来的乡村题材小说中，呼应“正史”的叙述，一度成了社会主义建设的必要元素。小说也由此成为具有规范和标准意义的历史“注释”，在基本的主题与思想上，容不得任何懈怠和曲解。以《暴风骤雨》《红旗谱》《创业史》等为代表的，表现社会主义革命、创业、成长的小说，由于历史讲述的“合理性”原则，在不同时期内涵发生变化而不断被清算的命运遭际，即说明了这一问题的严峻性。

某种程度上，小说成为“大说”的艺术倾向，已然成为当代小说最重要的特征之一。新时期以来，讲述乡村史、家族史的故事及其结构模式，一度成为小说叙事的“主潮”。这标志着乡土小说家在新的历史起点下，借由乡村社会历史变迁重新关注乡村社会问题的艺术自觉。1985年文学新潮以来，外国文学思潮此起彼伏，对中国文学发展冲击巨大。文学艺术在观念、方法上的转向和深入，由此成为一个至关重要的话题。似乎最早从王安忆的《小鲍庄》等一批寻根小说开始，乡土小说叙述方式的艺术探索，才逐渐走向自觉。寻根小说在形式、内容、结构模式等方面，率先做出的尝试，便是基于对民族或传统文化这一命题的新观念，而作出的回应。他们有意识地“游离”柳青那一代人的主流“现实主义”传统，意图从小说作为故事的属性本身入手，寻求某种突破。关于这一点，王安忆在谈及“故事和讲故事”这一主题时，曾经提到过。她说：“一个故事带着它的模式存在了，它的模式与生俱来，并无先后，而最大的困难同时也是成功最重要的秘诀，便在于如何去寻找那故事里唯一的构成方式，好比爱斯基摩人的雕刻，他们不说雕刻，不说塑造，只说将多余的那部分石头去掉。去掉多余的，累赘的，只留下应该有的，本来就有的，什么是本来就有的？这便有了艺术家的劳动和工作。”j对王安忆而言，讲故事最需要的条件，显然是如何与故事本身的自然形式建立一种默契。至于技巧和方法，则成了小说内部的细枝末节。

值得注意的是，祛除故事外在的“宏大要义”，直击小说故事叙述与艺术经验的艺术主张，对于早已习惯了主流现实主义所“烘构”出的某种“历史正义”的读者而言，显然溢出了其欣赏与经验之范围。因此，当《小鲍庄》的结构问题成为人们争论的焦点时，王安忆便颇为无奈地解释道：“《小鲍庄》惹得纷纷扬扬，对其结构生出许多说法。而我当初并非有意识地考虑结构这个问题，只是觉得《小鲍庄》的故事，本身就是这样发生，同时地、缓慢地进行着。如果说有一点成功的话，那便是我终于接近了《小鲍庄》故事本来的形成构造和讲述方式。”k这种“本来的形成构造”，在《小鲍庄》中最直观的展现，便是其关于小鲍庄“前史”的叙述。小鲍庄的村庄历史讲述，在引入主体故事的叙述之前，利用两个“引子”作为开头，对小鲍庄的村族历史进行了一番梳理。这不仅将濡染了儒家文化的乡村根脉，与小说传达的“仁义”传统勾连起来，也为小鲍庄世代沿袭的文化基因，清理出一条演变脉络来：“小鲍庄的祖上是做官的，龙廷派他治水。用了九百九十九天时间，九百九十九个工人，筑起了一道鲍家坝围住九万九千九百九十九亩好地，倒是安乐了一阵。……小鲍庄的这位先人被黜了官。念他往日的辛勤，龙廷开恩免了死罪。他自觉对不住百姓，痛悔不已，扪心自省又实在不知除了筑坝以外还有什么别的做法，一无奈何。他便带了妻子儿女，到了鲍家坝下最洼的地点安家落户，以此赎罪。从此便在这里繁衍开了，变成了一个几百口子的庄子。”l小说虽然在近于历史演义的框架中，交代了小鲍庄的历史变迁。然而看似不经意的历史点缀，却别具匠心。在结束这段小鲍庄“前史”时，两则“引子”相互辩难，使得基于“口头传说”故事叙述，颠覆了“正史”的“道统”意义。而当褪去了光环的小鲍庄“先族”的生衍足迹，以“野史”作结时，小说叙述却又成了关于“闲话的闲话”m。在这里，小说遵循着它“本来的形成构造”自然而然地发展，历史真实在此意义上，则反倒成了一种人为的叙述效果。王安忆试图要揭示的本意，其实正是这种依靠原有的故事形式，顺意而为的叙述效果，这种叙述关系的形成，隐藏着这一期的乡土作者关于历史的重新认知。

当然，当村族历史的回溯构成一种叙事的内在结构的时候，乡土小说的乡村书写，及其所形成的村族史志的结构模式，尚有三重含义未及言明。其一，传统小说以家族、村庄为主体，所衍生出的家族、村庄彼此之间的深仇大恨，同现代以来透过阶级对立、革命矛盾，以及社会分层产生的矛盾，已经不仅仅是涉及“历时”层面上的时间或概念问题，而更多成为创作主体理解世界的观看方式、表达方式、感知方式。文学的历史回溯，还原了这一形态的演变历史和状态，并在历史深处，恢复了已经中断了的民间述史传统。村族历史由此重新被组织、被讲述。这是《白鹿原》《君子梦》《大河入海流》《裸地》《农民帝国》《歇马山庄》等乡土小说基于历史转变的乡村书写，之于乡土文学的重大意义。其二，在传统农民形象的塑造方面，涉及乡村社会变迁的历史叙述，也为新时期农民形象系列的书写开辟了新的表达空间。这不仅意味着乡土小说在叙事方式上，增加了农民形象的历史纵深，它同样颠覆了自“五四”新文学以来的以启蒙视角观照乡土社会的方式。乡土小说全新的叙述视野，也就此被打开。这对乡村叙事走向更深层次，关注更复杂的历史现实，无疑有着十分重要的意义。陈忠实、韩少功、贾平凹、莫言、王安忆、阎连科、张炜、赵德发等一批乡土小说家，对此功不可没。

三、“还乡”模式与乡土叙事的“原乡”想象

乡土文学开启的转型之路走到接近新世纪的后半程，出现了越来越多不太乐观的估计。在尝试超越这种格局的写作中，不少乡土小说家开始重新反思市场经济大环境下的城乡关系。由此，在许多呈现乡村社会发展变化的作品中，“城乡”之间因内在对比而形成的书写模式，便成为这一时期乡土小说叙事的一个重要方面。需要指出的是，“城”与“乡”之间，往往是作家自身跳脱出乡土的“局限”之后，才形成的一种观照视角。乡土文化之于每一個乡村个体，从来都是相互矛盾的文化选择的一体两面。一方面，它既在恒久的时间性层面上，印刻着“停滞不变的历史惰性”;另一方面，它又无不显示着“历史积淀的具有长久生命力的精神力量”。前者造就了乡土小说中，主人公不断“出走”乡土的现代性选择，后者则以一种深层次的心理暗示，注定了离乡者不断“归来”的历史宿命。这种文化选择上的困惑，形成了乡村个体向外拓展的生命欲求的两极。在现代作家中，鲁迅笔下的“过客”义无反顾的选择向前;芦焚笔下的“我”（《果园城记》），则以一种保守的文化偏向，选择了回到“果园城”。n同样的文化命题再一次摆在当代乡土小说家面前时，其内涵却在原有的基础上发生了转变。

乡村社会从本质上来讲，是一个由家庭的聚合关系辐射而形成的群体性存在。滕尼斯据此区分了“共同体”和“社会”这两个概念。前者是近代的有机农业共同体，后者则是市场经济的、原子化了的社会。恩格斯在《家庭、私有制和国家的起源》中认为，群（大共同体）与家庭（小共同体）一开始就处在对抗中，既然有家庭那么群（社会）就无法轻易地形成。因为形成群体，即意味着个体必然脱离家庭的组织，重新获得自由。o现代家庭结构变迁中，亲属制度的稳定性，证明了家庭结构并未根本上发生变化。但城市与乡村之间的“差格”，却将农村中的年轻一代，从传统家庭的劳动中分离出来，纳入现代社会的“八小时”工作制当中。“农民工”就此成为社会化大生产过程中，一个关键的组成部分。由是，原本在乡村共同体聚合的个体生产者，便从与乡村母体“凝结”的状态中分离出来，被城市的组织结构所吸收。这种社会现实，构成了1990年代以来乡土小说着力表现的内容。在许多乡土作者笔下，这种隐含的叙事方式，呈现在一种关于农民从“离土离乡”到“返乡又离乡”的动态结构之中。在他们看来，乡土小说真正的“现实”处境，或许只有在“返乡”的意义上才能被透视。

以城乡互动为背景构筑农民成长轨迹，继而发掘其背后的文化内涵、李佩甫的思考，在这方面最为典型。从早期的《无边无际的早晨》《黑蜻蜓》等，到后期的“平原三部曲”，关于农民成长的叙述模式，虽然前后间发生了诸多变化，但对农民命运的探索，李佩甫的小说却始终带有一种固定的视角。在《无边无际的早晨》中，年轻的“返乡”青年李治国，从小吃百家饭长大。他成长于乡土，深受乡土文化礼俗的洗礼。然而，在走向城市之后，“一切都变了”。“国”与从小养育他的乡村渐行渐远。当他再次回到故乡时，一切都已物是人非。“乡村没有变，变了的只是他自己”。“国”用一块红布裹了乡间的黄土，想带回城里，留个念想。坐在他身边的女人，从车窗里把它扔了出去。“他的‘老娘土’，他的‘命根儿’，还有那漫无边际的乡情，都被女人扔在半道上了……”p与那抔土一起被扔出去的，自然还有他无处安放的灵魂。从“国”辉煌的诞生，到脱离乡村母体，断了乡村的根魂，彻底成为城市的乡村流浪者，“国”的成长，见证了改革开放以来，乡村青年无法“还乡”的生存悖论。在“还乡”的意义上，可以说，李佩甫几乎所有的小说其实都在重复同一个故事。这里有李佩甫关于人与乡村社会之关系的独特理解。在李佩甫而言，乡村显然是那个精神意义上的“原乡”，所有关于人的意义，都需要借助“故乡”，才能被认识、被理解。

对于乡村现实的看法，深谙乡村的不同书写者，从来都是歧见频出。从主流的“现实主义”，到“先锋”，再到“新写实”“新历史主义”，再到“现实主义冲击波”直接“干预”现实的乡镇中国书写。“现实”问题，从来都是乡土中国的问题与想象，最为直接的艺术探索。在这里，最为核心的问题，显然与不同主体对文学“真实性”的差异化理解有关。

一般而言，当我们在讨论某一部作品的“真实性”问题的时候，实际涉及两个方面的问题：其一是所谓的类别法则;其二则是小说与现实的关系问题。所谓类别法则，按照托多洛夫的说法，它指的是不同类型的作品，在与读者长期交往中形成的一套成规。这种规范在既定的文本类型中存在。所以在不同类别的文学作品中，文学的“真实性”问题是不同的。在谈及小说“真实性”问题时，写实性小说、浪漫型小说、武侠小说、侦探小说、科幻小说等类型之间，往往需要区别对待。这就要求我们在评价某一部作品的“真实性”问题时，首先要避免以某一特定类型的小说真实，去衡量或评价其他类型的小说。托多洛夫认为，“真实性”（作品与现实之间）本质上其实并不是小说与现实的关系问题（即小说叙述与他的叙述对象之间的关系问题），而是叙述与读者“信以为真”的事物之间的关系。换句话说，“真实性”其实是小说叙述与现实之间，不断不断互动而形成的某种话语形态。那个让读者“信以为真”的事物，在很多情况下，其实并不是真正的现实本身，而是内化于作家自身的一套叙述话语，它与创作者的文学主张、艺术表达、语言行为等密切相关。这些要素凝结在作家的艺术表达之中，透过一种稳定的叙述风格与读者在长期的互动交流中，逐渐达成默契。读者正是以此来指认不同类别的艺术作品的“真实性”的。也就是说，艺术的嬗变性问题，其实正是在这种类似“契约”的文学活动中，才得以被明确的。在这个意义上讲，1990年代以来，文学书写中形成的关于乡土陷落的言说，其“真实性”含义，与其说源于乡土作者对乡土社会的真切的实际体验，毋宁说是源于社会舆论、批评家、媒介等诸要素彼此互动的合力，而达成的某种叙述“效果”。很大程度上，乡村社会的“危机”想象，正是文学与“公共性舆论”合力牵引而出的。这令许多作家对乡村社会走向“衰败”的局面“信以为真”，并由此而催生了一系列带有“挽歌”意绪的“世纪末”的文学想象。

四、“民族志”书写与乡土文学叙事的

纪实性问题

如上所说，“新世纪以来的乡土小说在城乡关系发生巨大变化的历史背景下，其表现内容、人物形象特质、作家的叙述情感等与以往的小说创作相比，都发生了变化。这种变化不仅意味着我们面对的乡村现实及其文化出现了新的因素，带来人与人、人与社会、人与自然之间的诸多复杂关系。”q而且在很大程度上意味着，乡土作者对现实的理解发生了某种转变。在与作家的创作方式以及写作理念等相关的许多方面，乡土小说家普遍采取了一种更为客观的、近于“民族志”式的艺术创作。

“民族志”原本是社会学、人类学领域的概念术语，最早由人类学家马林诺夫斯基提出，它的基本含义是指，人类学家或“民族志工作者或公开或隐蔽地、相当长时间地参与当地人们的日常生活，观察发生了什么，倾听人们说了什么，提出研究问题并通过对社会结构、文化意义的整体描述和以当地人的视角及理解方式回答问题。”r所谓民族志式的创作，其主要的内涵即在于，文学艺术所摄取的现实与社会学研究对象之间，在表现方法和内容材料等方面存在密切的关联性。它“好比人类学者深入当地，通过一定时间的参与观察（participant observation）和当地考察，采访核心人物，记录成民族志。”从艺术创作的角度讲，“作家也可以进行当地考察、参与观察和采访，经过这些过程创作出的作品可以假设为民族志。我们假设，传记是人生史，小说作家是在当地考察的民族志学者，小说文本是民族志，作品中的人物是信息的提供者。即使所有的文本和作者不能完全被看作是民族志和人类学者，但重要的地方在于是采用‘参与观察’姿态的、作为观察者的话者和视角。”s以此参照新世纪以来的小说（尤其是乡土小说）写作，可以发现，乡土小说的“民族志”写作趋向，其实已渐成规模。

总体而言，乡土小说走向“民族志”式的叙事，其缘由或有以下几点：

其一，乡土小说的现实主义传统发生了新的变化。新世纪以来，由于乡土小说更多关注日常生活，日常细节大量充盈在乡土小说内部，这使得小说继而呈现出一种浓密的叙述风格。贾平凹的《古炉》开始，这种特点越发明晰。现实生活的“诸多诱惑”以大量充溢于小说内部的“日常细节”得以呈现。它由此催生了“三部曲”的写作潮流。

其二，新世纪的少数民族文学复兴。少数民族文学参与到主流文学的话语建构中，使得乡土文学由此出现一系列展现民族文化和民族风格的描写。这在一定意义上也使得乡土小说有了延续旧有传统的可能，无形之中为新世纪乡土小说乡村书写，提供了十分必要的文化空间。乡土文学渐备独具特色的现实风貌。

其三，文学叙事方面所产生的一系列新变化。新世纪以来，文学创作者从自身的经验出发，突破传统文学写作模式的理论方法越来越多。这些方法（比如人类学、非虚构的口述、实录等）以不同的思路和形式，被转化在小说叙述中，形成了相对自觉的艺术思潮。这些小说由于携带了大量的“民间”要素，因此，其内在渗透的文化肌理和结构模式也更为特出。

当代乡土小说从柳青、路遥等人开始，重视乡村社会考察记录的文学创作，渐成一个序列。柳青体验生活而作《创业史》;贾平凹参考县志、村志而作《秦腔》《山本》;张炜考察乡村史志而作《古船》《九月寓言》《艾约堡秘史》;毕飞宇体验、记录盲人生活而作《推拿》;阎连科整合材料注释文本而作《受活》《炸裂志》等等，这些以实证调查为特征的文学书写，都有“民族志”的影子。正因为如此，乡土文学创作也或多或少地具备了社会学意义上的创作特征。

就具体的文本来看，这种风格集中体现为叙述节奏上的“凝滞”化特点。这种密不透风的小说叙述，自贾平凹的《古炉》开始，一直延续到《秦腔》《带灯》《山本》中。它由此开启了另一种叙事美学，南帆称此为“细节的洪流”t。就这类小说的叙述特点而言，“细节数量的膨胀不仅增添了日常生活的厚度，同时大幅度提高了故事的分辨率……这些细节多半是一个又一个微型的生活单位，具有明显的个人烙印……细节密度加大之后，人们可以明显地察觉到故事时间与叙事时间两者的张力。”u很大程度上，这种细节的剩余，正表明了乡土社会急剧变化的现实生活，正在以一种爆炸性的方式，将人们拖向焦虑的深渊。

在“现实主义如何反映当下”的理论批评，持续发酵的今天，传统的叙述方式在现实面前的无力状态，也使得作家不得不重新思考其局限性。非虚构写作、新闻串烧式（如余华《第七天》）写作的出现，似乎是在有力回应这一点。与此同时，乡土小说在重构日常生活与日常性等层面，也有了新的探索。在此意义而言，“民族志”书写转向以及其背后的创作理念与艺术手法，可以说正是文学自身选择和发展的结果。这类写作在新世纪的不断深化，也证明了现实主义的外延和内涵，正在不断扩展的事实。

在现实复杂性所带来的“混乱经验”中，小说遭遇了前所未有的危机。以全方位展现社会变迁为目标的民族志书写，对此意欲有所作为。贺享雍的《民族志》按照最初的设想，计划出版十卷本乡土小说。它意图从各个侧面，反思乡土社会变迁之于农民成长的影响。在已经出版的几部作品中，贺享雍对加速转型的乡村社会及其所面临的诸多问题的关注，已经明显地铺展开来。第一卷《土地之痒》描述了现代化进程中，草根农民陷入现代官场生活，走向腐败堕落的泥淖无法自拔的成长轨迹。在这般世俗浮华中，传统农民追求“修身储德”的伦理目标，显然已成为一种空谈;在《民意是天》中，作者对现代法律与乡村伦理之间的矛盾的揭示，则提示了传统农民在乡村社会中的功能和角色，不断被消解的现实境况;在《村医之家》《人心不古》中，乡村文化的衰落退化，展示了农村伦理道德无法逆转的事实。贺享雍就此提示我们，乡村内部的转型变化，无不令人触目惊心。孕育农民的村镇，如今已经变成了不同利益群体争夺利益的“跑马场”。在这种乡村氛围中，传统意义上的文化内涵，已与农民心灵的塑造渐行渐远。

需要注意的是，新世纪乡土叙事在意图重构乡村日常性的同时，也使其叙述在整体上呈现出一种碎裂的格局。v这种密集性的碎片化叙事，让现实主义的写作愈加泛化，以至于走向了几乎近于肤浅的直观呈现。黄发有在观察新近的现实主义写作时，就十分直接地指出了这一点：“就近年的文学发展态势而言，我认为现实主义所面临的严峻挑战是没有边界的泛化，在‘无边的现实主义’的幌子下，一些写作者以‘底层’、‘官场’、‘纪实’的名义兜售各种哗众取宠的奇闻逸事，‘真实’居然成了纤毫毕现的情色描写、暴力渲染的护身符”。而“在近年反映进城农民工的作品中，不仅叙事框架大同小异，就连临时夫妻的生活方式、讨薪方式等细节都是惊人相似。当作品失去了情感的感染力和思想的穿透力，故事又陷入了類型化和娱乐化的俗套，这样的文字注定是缺乏艺术生命力的泡沫。”w这些细致入微的观察，言明了现实主义写作，在艺术上面临的突出问题。更重要的问题或许还在于，现实的没有边界的“泛化”，对于小说艺术本身所产生的动摇。尽管文学的“位移”x（即非文学素材整体或部分的位移成文学作品）问题无法避免，然而，过于泛化的“位移”却足以造成文学边界的模糊。这也是余华《第七天》这样的小说，受到强烈非议与批评的原因。其中的问题，除了有“现实主义”自身的内在变化外，也与小说这一文体逐渐突破艺术边界的性质有关。当然，这个问题的原因可能还在于，批评家与作家笔下“现实”同真正的“现实”之间，存在一定的出入。一方面，当代作家普遍强调“介入”现实的（如非虚构写作）意义;另一方面，批评家则认为作家在表现现实方面始终显得有些“无力”。

注释：

a季红真：《文明与愚昧的冲突——论新时期小说的基本主题》，《中国社会科学》1985年第3、4期。

b金观涛、刘青峰：《中国历史上封建社会的结构：一个超稳定系统》，《贵阳师院学报》（社会科学版）1980年第1期。

c意识形态对个人的“询唤”作用是阿尔都塞等西方马克思主义者关注的焦点性问题，作为理解“身份认同”以及“主体性”等概念的重要方式，意识形态通过对个人的“询唤”而达到指认“主体”的目的，进而区分开“具体的个人”和“具体的主体”，在阿尔都塞等人看来，“主体性”需要依靠后天习得，而意识形态对个人的“询唤”，正是这种个人习得“主体性”的完成的过程。（参见李杨《50—70年代中国文学经典再解读》，北京大学出版社2018年版，第217页。）

d[俄]车尔尼雪夫斯基著：《车尔尼雪夫斯基论文学》（下卷第1册），辛未艾译，上海译文出版社1978年版，第407页。

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（作者单位：山东大学文学院）

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