跨文化背景下的中德文学叙事比较研究

曲方圆

（明斯特大学日耳曼语言文学系，德国明斯特 48149）

时间跨度描绘“自我”发展进程，空间跨度带来“他者”与“自我”差异。跨文化研究一直都不是一个陌生冷门的领域，跨文化研究出现起因于文化的不同性，地缘差异和历史因素孕育的文化各具特色。跨文化理解很大程度上依赖于文化认知，人作为文化载体，文化行为受到其文化认知的支配[1]，根植于人们心中的文化印记，隐藏于语言或行为举止中，形成固定的文化模式，在跨文化交际中人类群体必然带有其文化模式的影子。且文化认知中通常存在定式思维，一旦形成便不会轻易改变。社会群体对本我文化具有普遍认同性和归属感，其阶层和团体又有着个体文化主观性，在跨文化交际中必然带有对本我文化认同和他我文化的审视。文化异质对个人文化认知的冲击和挑战在于：主体在双重文化之中如何自处，已经固定的文化模式在不同的文化背景下是否会被同化。

叙事文本记录了人类文明、文化的演变，文化内部及不同文化之间碰撞、交流产生的火花照亮历史的星空。对叙事文本的解读可以理解为对其语言背后文化的认知，狭义的叙事学聚焦叙事手段，叙事文本中的人称、时间、空间都可作为创作者的叙事符号，连接虚构和现实，许多文学解释分离了叙事和外部世界的叙述人身份及时态，切割了联系。跨文化文学被认为是历史或现实的反射，文学依赖“存在”，文学叙事之“事”无法鉴别“真伪”，所言之“事”看似贴近生活，看似荒诞离奇，但其蕴涵的文化身份不可磨灭，无法与现实的文化割裂开来。叙事分析的方法是理性的，但文本所指是非理性的。叙事文本是观察文化行为的文字表现形式，叙事符号只是文化的外化。

本土文化认知必然存在于叙事之中，跨文化文本的桥梁作用在于：异国读者会通过文字认识创作者塑造的国家形象和文化群体。跨文化背景的创作者的双重文化生活经历使得其对本我和他我文化最有发言权，德国华裔作家自带多元文化背景，可以从“自我”和“他者”的双重视角解读中德文化差异，加深德国读者对中国文化的认知。

西方文学史中不乏带有中国文化语境的作品，作家以直接或间接的视角勾勒自己对中国的想象或虚构，但始终是以“他者”角度，寻找一个外在于自己的世界，更确切地说，中国的文化环境是其自我言说的手段。布莱希特的《四川好人》借以中国神话背景抒发自己的所感所思，以实现“陌生化”的叙事手法，但中国文化并没有真正进入外国作家的创作语境中去。

追溯历史上中德叙事的形态演变可以看出不同时期其文化认知的变化。叙事从来不是凭空存在的，最早记录的叙事文学来自史记文学、神话传说，而后创作者对叙事文本的加工逐渐艺术化、多样化、个人化。

中国文学史由叙事传统和抒情传统相互贯穿，同源共生，叙事研究迟滞的原因在于它最初被认为是为抒情服务的手段。就中国叙事学而言，学术界对于叙事出现的准确时间定论不一，叙事传统应从先民的口头创作算起，但如今已无法核实。抛开甲骨文、金文等远古文字不提，中国叙事传统初露端倪于先秦时期，文本记录可以追溯到春秋时期。中国是一个史学早熟的国家，在童庆炳看来，史学《左传》是中国叙事文学的起点和开篇，而非春秋经。中国古代叙事文学强调“故事化”，叙事诗和寓言故事也被认为是中国文学叙事传统的重要组成部分，由此看来，中国叙事文体发展源远流长，形式多样。中国的诗歌发展大致经历了《诗经》、《楚辞》、汉赋、乐府、唐诗、宋词、元曲历程，此间“诗重稗轻”之风不减[2]。相较于此，“叙事”一词出现于先秦，在唐代已广为使用，南宋时期才独立区分于其他文类，直至明清小说创作才达到了与诗歌并肩的高峰，至此叙事不仅是史实记载，也延伸到了小说和戏剧叙事，开创了“诗消稗长”盛世。20世纪初，小说的地位一跃而起，由于梁启超对小说“疗伤救民”“改良群治”力量的推崇，以及之后新文化运动和五四思潮的推动，小说逐渐成为近现代文学的中坚力量。现实主义贯穿中国现代小说创作，无论是鲁迅、茅盾、老舍还是沈从文，他们的文笔都隐含着对现实人生的人文关怀，担负起文学的社会使命，以唤起群众对客观世界的关注与重视，中国现代文学创作一直秉承着现实主义文学精神，其叙事特征呈现写实、逼真、客观再现的基本特点。

叙事研究不应是西方专属学科，就叙事传统而言没有哪个西方国家可以与中国相提并论。中国学者为赢得中国叙事文化理论研究的话语权，董乃斌（2012）、傅修延（2015）、杨义（1995，1997，2019）等学者借助中国文学叙事作品尝试对中国叙事体系进行探究，建立中国叙事研究体系，将其上升到独立学科的地位。此外现代许多具有跨文化经历的中国作家意识到中国文化要在国际上拥有话语权，便不再囿于面向母语者的“自我”加工和审视，意图通过文字自塑形象，强调“自我”主体性及儒家伦理对人格的滋养，对本我和他我文化加以链接。在他们的字里行间看不到对他我文化“高山仰止”，而是意图将文学作为文化传播的媒介，将文化认知和历史观念杂糅在文字创作之中，面向异国群体介绍中国文化身份，赢得文化认同。美国作家赛珍珠、中国作家林语堂、美国华裔作家汤亭亭等都曾致力于通过文学作品架起中西文化交流的桥梁，他们或以中西文化差异，或以中国文化为切入点，以中国本土视角或解释或批判本我文化[3]。

德语文学史上小说同样曾经是被低估的文体。在西方诗学中兴起较晚，小说兴起于15世纪（中国的明朝）的德国，将表现的对象设置到独立个体的人身上，讲述市民阶层的生活，表现他们在为生存奋斗的过程中经历的种种冒险。19世纪德国小说发生了根本性的变化，一方面创作者为迎合大众群体，凸显娱乐功能，使得文本内容愈加直白肤浅；
另一方面现实主义社会小说发展，文本不再关注现实，转而关切人的内心世界和心理活动。德语叙事理论研究开始于小说理论研究，德国的叙事研究得益于现代主义的崛起和发展。尼采的非理性学说和弗洛伊德使创作者觉醒，放弃对传统形而上学的追求，突破范式桎梏和以往文学传统的精神界限，深入到无意识领域，叙事文本中的客观世界是创作者主观世界的想象和加工，一切的真实只能是主观的、心理的真实。现代主义文学主张不再对客观现实进行再现，而是应该表现人物内心的隐秘和潜意识。正是在这样的创作背景下，文学研究开始转向叙事研究。

文学是主观感性的，其本质的文化性确是理性固有的。文学是文化意义生产和交换的实践者，叙事作品总是能够以具体特定的描述实现其文化功能，传递着不同文化交流的事实，通过对其叙事角度等手段的对比表现显性或隐性的文化冲突。

2.1 点辐射与缀段

叙事研究又称“故事研究”，故事是以特定的方式表现出来的素材，中德文化滋养的故事总会以其文化群体的结构和视角实现其文化意义。

首先，德国传统文本讲究封闭式结构和线性串联，必须遵循开端、发展、结局的纵向路径，以时间为主线贯穿文本，重视文本的故事性。现代主义叙事结构发生变化，由串联式或跳跃式结构取代纵式结构，全知视角和场景视角切换，内外叙述视角转换使得结构变得松散，情节不再连贯，同时叙事的主体性不复存在，不再强调个人存在的意义。其次，时间线性结构变为点辐射结构[4]，故事性被小说人物形象的塑造所代替，创作者寻找故事的某个横切面，将其作为起点开始发散故事内容，将对故事整体情节的描述转变为抓住一件事情去辐射整个人生，以点带面，这是对叙事技巧的实验，但逐渐被越来越多的创作者接受。情节不再是作品创作的主导，内容和意蕴在叙事中实现交织，形式和内容开始成为统一的整体，文学领域开始对主体感知世界的信念发生动摇，对于主体唯一性、不可分割性、个体存在和自由意志产生怀疑而后抛弃。叙事模式是创作者实现其目的意图的一种手段，从其变化来看，反映的是当时时代思想文化的转变，人们转变了看世界的方式，康德的“物自体”和“现象界”两个世界的划分以及弗洛伊德的精神分析引起人类精神的迷乱，对世界的自信受到考验。

观察单个中国叙事文本，其叙事结构多以线性脉络为主，追求“草蛇灰线”的情节铺陈，语言上借助隐喻、象征等手法达到内容上的“言已尽，意无穷”的效果。但最能体现中国叙事风格的是缀段式文本结构，观察中国古代叙事文本如《西游记》和《儒林外史》，会发现整个文本并不是一个整体的故事结构，并行的数个或十几个故事，或看似过程结局雷同，或看似毫无关联，甚至相去甚远，各故事或单元却统摄在一种或几种超越性“意义”或者说“主题”之下，相同的主旨将众多短篇串联成了长篇。相较于传统的时间空间线性结构，即使就中国读者而言也很难捕捉缀段式文本的言说意图。缺乏叙事机制的统一性并不意味着缀段式结构是游离于中国叙事风格之外的“意外”。中国叙事创作无论是文笔还是组织结构都呈现含蓄婉转的风格，创作者在碎片化的故事排列之下铺设一条或数条脉络，在读者眼前呈现错落有致的风景，读后却有一脉相承、一气贯通之感[5]。缀段式是一种具有中国特色的典型叙事结构，强调众多短篇故事对“主题”的譬喻性作用。

2.2 对立与共构

西方文学作品擅长营造非黑即白、非此即彼的极端对立关系，两极化的世界维系着一种奇异的平衡，文学作品中呈现出的善、美、真等与其相反面的恶、丑、伪相互衬托，实现其二元矛盾的对立，借助这种对抗可以延伸出动态的变化过程。在德国小说中常常出现“二元对立”叙事关系，从而使得人物形象立体，戏剧冲突更有张力，托马斯·曼的作品属于现实主义文学，小说《死于威尼斯》可以说是现实主义心理描写的典范。主人公阿申巴赫可以被称为极度自律理智的代表，在遇到心之所爱时，立刻将律己原则抛诸脑后，宛若热恋中的年轻小伙，极度的狂热和完全的感性占据了绝对上风，就是这样的极与极之间的动态过程使得情节夸张，却不突兀。

文学折射时代哲学，中国叙事秉承着一个基本原理：对立者可以共构，互殊者可以相通[6]。中国叙事者致力于在对立中寻求实现极与极的相互维系、相互融合，在辩证冲突中寻找一个中立点，达到和谐统一。中国所谓的“致中和”讲求内中和而外两极，追求的是内在的平衡，使得两极处在和谐对立之中，是互为补充的统一整体，这个整体可以称为“圆”。极与极在此之中此消彼长、动态转化。周而复始的圆周运动形成了理想的作品结构方式，也就是开端与结尾复合的圆形结构。首尾相援意味着又回到了开始，一切都发生过，一切又即将发生，给人以新的希望，世道轮回就是这样通过圆的结构表现了出来。这样的叙事原则隐藏在众多的叙事手段之下，成为创作者构建叙事文本始终追求的和谐，最浅见的是中国文学中人物形象塑造往往复杂，以《西游记》为例，其中的各色人物亦正亦邪，人物性格兼具大善大恶，是最人性化的形象刻画。此外，叙事时间和情节发展也表现出了四季交替、更迭循环的特点，《红楼梦》中的生死、悲欢、离合、兴衰正是采用这样的叙事模式。

“他者”和“自我”相互区别，却又相互依存。具有双重甚至多重文化印记的创作者面对叙事文本的创作需要学会如何处理“自我”和“他者”的关系。当读者对跨文化叙事几乎不存在认知时，叙事者笔下的“真实”的“国家形象”成为他们认识他我文化的唯一途径。旅德中国作家并不多见，华裔家在德国的文学创作可以分为汉语创作和德语创作，跨语境的文本创作更加考验创作者的文化认知和身份，其根植于创作者思想中的本土观念与后来的文化认识产生碰撞，这样的现象只有在跨文化的文学作品中才能见到。

早期的德国华裔文学如周仲铮抑或关愚谦的自传体小说，带有的本土化印记更为深刻，他们对自我文化的诠释带有厚重的年代感和历史感，那个动荡年代的社会变化和激荡留给创作者的记忆烙印，即使经历过跨文化的生活也无法抹去。之后关愚谦与其妻子海珮春共同创作的《大鼻子——中国人眼中的德国人》则是为数不多反映中德文化差异的叙事小说，客观描绘了中国人对德国的主观认知。

在众多的华裔作家中最为著名的作家之一是德国华裔小说家罗令源（Luo Lingyüan），她的代表作《中国代表团》（Die chinesische Delegation）、《向往上海》（Sehnsucht nach Shanghai）等所具有的突出跨文化特征使得其具有了特殊的文化色彩和文学意义。有人把《中国代表团》的成功归为：它成功地呈现了一种更具现代色彩的文化冲突，其中不仅有中国人，也有德国人、意大利人、西班牙人等，而德国人借助阅读这部作品恰好达到了一种更丰富的自我认识和自我理解——可能是个体的反思[7]。

跨文化理解困境一直作为主线贯穿于该小说，不论是基本的饮食和睡眠习惯，还是商务谈判规则，中德双方都大不相同，文化冲突一直存在。中国代表团面对德方行事习惯和规定时的意外和震惊无法掩饰，他们认为交通出行的不便使得他们在旅途上耗费了更多的时间，这种事情在中国是完全可以避免或解决的，而在德国却成为一直需要头疼的难题。在与Herr Bisky 商务谈判时，当谈论到德国必须为建筑工人的安全投保这件事情，Frau Wu 讶异于德方对工人工作健康的保护以及国家福利制度的健全。诸如此类的商务旅行片段体现了中德差异与陌生的主题，产生交流障碍的根本原因在于“自我”对“他者”的误判和跨文化差异。

罗令源笔下的各色中国人形象，符合中国读者的叙事想象，也贴近中国人性格，人物形象并不单薄极端。罗令源文本的成功之处在于对人性的准确把握以及对本我、他我文化的精准认知，叙事突破刻板僵化的文化印象，也在极端认知寻求中和。担任中国代表团德方翻译的是有着多年德国生活经验的中国人Sanya，她无疑是双方沟通的最佳人选，德国的生活经验和中国的成长经历既赋予了她尊重各种规则的坚决执行力，同时又不失灵活性和同理心的柔软性格。Kommandant Wang 作为此次商务团的负责人，行事带有典型的中国官僚干部作风，从小说开始他的举止做派就带有说一不二、颐指气使的态度，但就是这样经常提出过分要求的长官却可以在发现下属私藏他人财物时，毫不犹豫地公开批评并全程监督这件事情的后续处理。代表团同行的其他工作人员性格迥异，或大方温和，或谄媚奉承，但他们身上都带有善良的人性品质，这样塑造出来的人物形象立体丰满，完整全面地复原了中国人的性格和处事原则，同时读者也从正面认识了一个真实的中国形象。就行文叙事的整体而言，创作者始终遵循着忠实地还原中国形象的原则，其文本处理的经验来自作者的人生经历以及对现实世界的准确观察。此外跨语境的语言风格也在间接实践着跨文化交际的目的，《中国代表团》的目标群体是德国读者，其语言表达却带有中式风格，例如将一些带有中国政治色彩的职务头衔放置在德语语境中，需要读者自己查询中式语言习惯和政治背景，这在无形之中增进了其对中国文化的了解。

该小说的叙事角度是选取全知视角，叙事者处于故事世界之外的一个固定位置，这个固定的叙述者伴随着故事的发展并对故事人物的心理活动、言行举止发表评论，这样的方式是以个人或多个故事人物的视点来忠实地展现文本画面，叙述人完全从故事中消失，故事仿佛在自行叙述一般，读者可以很快“跟踪”到事情发展的脉络。就叙事结构而言，这部小说的线性结构相对明显，故事的时空转换依次递进，呈现出德国传统文本构建习惯的同时又切合德国读者的阅读思维。中国语言的时间表达形式呈现的是动词的无时态性，在有时态变化的西方语言中文学叙事通常使用的是动词的过去时时态，实现现实与虚构的分离。《中国代表团》的创作语言为德语，但其时间状态为现在时，叙事顺序为正叙，即使文本为虚构，叙事时间还是强调其现实性，使得叙事内容变得直观生动。从叙事结构来看，整个故事以Sanya接待中国代表团为开端，以Sanya 打消了回国工作的念头继续留在德国学习、做兼职、待产为结束，无论这段经历带给了Sanya 什么样的心理触动，她的生活仿佛又回到了原点，有些东西却在悄然发生着改变，这样的叙事结构正是暗合了“圆”的哲学思想。《中国代表团》的叙事风格受创作者中德文化经历的影响而形成，罗令源对于跨文化文学作品的把握可谓是见解独到。

文学叙事包含着一个国家对文化的理解和表达，对跨文化叙事的研究实质上是对“自我”和“他者”关系的解读。解决好在跨文化交际中实现文学文化功能的问题，就实现了“各美其美，美人之美，美美与共，天下大同”的文学理想。

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