独异性美学：一种正在产生的审美新形态

刘旭光

在当今时代的艺术与审美活动中产生的最新的审美观是什么？——对独异性的感知！感知事物之独异，这是审美吗？现在还不能肯定，但相信它会成为一种审美方式，它正在诞生。人们正在用“独异性”这个词，建构新的美学、诗学、艺术学，而这个词，非常适合于在理论上应答当代文化中正在发生着的新文艺现象和新精神诉求。

什么是“独异性”？它为什么能被审美化？它在追求与引领什么？它是否能承担起指称时代审美精神的重任？它能否像18世纪的“完善”与“崇高”，或19世纪的“自由”和“真实”那样，成为时代的审美精神的核心观念？这些问题或许还得不到能被普遍认可的回答，毕竟它刚刚诞生，它离我们太近了，但这些问题值得提前思考，因为记录一个新观念的诞生，总是令人兴奋的。

“独异性”（Singularity）①“独异性”的英语名词为“singularity”，形容词为“singular”。法语中形容词和名词同形，为“singulier”。一词在一般意义上指“独一无二的人或事”，具体含义是“独一，唯一，罕有”，它的褒义一些的内涵是指“非凡的”“独特的”。“Singularity”这个词在数学上指“未定义的点”，通常被译为“奇点”，指一个点在特别的情况下无法完序，以至于这个点出现在异常的集合中。“无法完序”意味着不在因果链条中，而“异常”意味着，无法被归属；
几何意义上的“奇点”是指无限小且不实际存在的“点”。这个词还有另一个天体物理学含义——引力奇点（Gravitational singularity）：这是宇宙“大爆炸”的起始点，宇宙是从这个“点”“大爆炸”后形成的，这个奇点是一个密度无限大、热量无限高、体积无限小的“点”，这个点是无法被认知的，因为一切已知物理定律在奇点上都失效了。它实际上指称这样一种意义：它是事物的源初状态，是事物的无限可能性，不被约束，无法被理解，无法预测，它在因果论、目的论之外，它处于理性可理解的范围之外。①这个概念的天体物理学的意义详见诸种百科类网站的介绍，其指称的对象超出了笔者的知识域，无法做出准确概括。

以上是笔者所理解的“独异性”这个词的基本内涵，但其内涵还在继续发展之中，还会在诸多科学和人文领域中产生更多的内涵与意义，会扩展到人类文明的各个方面。它在未来的影响是有待观察的。在人文领域，据考最早将这个词引入哲学领域并赋予其特定哲学内涵的，是法国当代哲学家让-吕克·南希。

受列维纳斯1961年出版的名著《总体与无限：论外在性》和德里达1964年发表的《暴力与形而上学》的影响，南希对传统的主体观念不以为然，对其进行了彻底解构。他在《无为的共同体》中指出，……现实中的主体从内到外都不是同一的而是差异的，如内在是由不同的肢体器官之间既分离又共享的碰触运动促成的多元差异共同体，外在是由不同个人之间既迥然不同又相互沟通的复杂关系组构的多元差异共同体。南希给他所理解的这种多元差异性的主体取了个新名字：“多元独体”（singular plural），他专门写了一部著作《成为多元独体》（Being Singular Plural）集中论述该概念。德里达后期……借用并改造了南希的术语“多元独体”，将此双词术语简化为单词术语“独体”（singularity），用之指称一个人既是他又不是他，既是自我又是他者的双重化、自相矛盾、自我解构状态。②肖锦龙：《论德里达的“独体”概念——兼谈他的主体理论》，《文艺研究》2020年第3期。

根据这个知识考古，独异性的概念在哲学领域最先指的是主体自身的既独立又多元的状态，当一个主体既是自我又不断吸收他者从而不断超越自我，既是自我又是他者，处于一种独特的、无法替代的状态，就是上面引文中德里达所说的一个“独体”。它被用来处理一系列的矛盾：同一的差异化、普遍的特殊化、大众语言的个性化等矛盾对立面的转化状态。③对这些内涵的根据与分析，详见肖锦龙：《论德里达的“独体”概念——兼谈他的主体理论》。但在近20年，这个词进入美学之中，变成了阐释一种艺术现象和表达艺术观的一个理念，④关于独异性在诗学中的出现，以及其在当代的知识谱系，见刘阳：《独异性诗学的当代谱系》，《文艺研究》2021年第4期。由此被纳入美学的思考之中，但其基本意义与哲学中的有较大的差别。

这个词作为一个美学概念最先见于2012年底当代著名批评理论家杰姆逊（也译作詹明信）在北京大学进行的一场演讲——“独异性美学⑤“独异性（singularity）”这个词在当年被译成“奇异性”。：全球化时代的资本主义逻辑”。在这个演讲中，杰姆逊提到了当代文化的一个特征：对“此刻”与“身体”的还原（reduction）。这些艺术生产的不是一个有待被欣赏的客体，而是一个有待被理解的“策略”。但这些策略却是靠观看者现场的体验实现的，它们总是想引起一种独特的感受，这种感受产生于“此刻”，产生于身体的感知，这就是为什么说当代艺术本质上是对“此刻”与“身体”的还原。

被纳入“当代艺术”的作品是各种不同种类东西的拼凑，它们依附于艺术馆，是艺术展馆充满五花八门的视觉表现和令人惊奇（也是转瞬即逝）的主题展览的结果。它像是“展览”这一行为与空间场地中发生的游戏，以引起我们的兴趣为目的。杰姆逊断言：“装置不是作为艺术的客体而出现，它充其量是一个事件。制作一个装置艺术不是为了流传也不是为了永久的收藏，而仅仅是服务于当下的暂时性，这点和现代艺术的追求非常不同。这就是为什么我们说它没有风格，没有深度意义，而仅仅是一个策略，一个不断制造事件的策略和与之相配的秘方。”⑥弗雷德里克·杰姆逊：《奇异性美学》，蒋晖译，《文艺理论与批评》2013年第1期。

说装置艺术是制造一个暂时性的事件，没有风格，没有意义深度，这似乎是贬义的，这些作品是拼合的结果，它们既不追求完美，也不追求纯粹，如果它们只是一个事件，那么这个事件是不是可以被“审美”？

此处使用的“审美”一词，是在最宽泛的意义上使用的，也就是通过感性直观而获得精神愉悦的过程，这些作品仍然是直观的对象，或者是用全部感官进行直观体验的对象，那么对它们的审美是否可能就在于——它们能不能提供某种精神愉悦？在回答这个问题之前，应当先追问，这种作品带给人的感受是不是可以用一个词语来概括？杰姆逊想到了这个词——singularity。

由于讲座是讲给中国人听的，所以杰姆逊似乎有意选择了一位中国的当代艺术家作为案例。他举的例子是徐冰的手工木刻作品《方块字入门》。“方块字”系列是应用中国文字的字形、笔画及组字部首的原则，将英文字改造成中国字的书写方式，实际上是一些图像，而不是符号。这些图像达到了一个惊人的效果：对于中国读者来说，它是熟悉而又陌生的，对于英语世界的读者来说，也是熟悉而陌生的——它是中国文化的表征，这些图像不是符号，因为它没有所指，完全是一些空洞的图像；
然而对英文使用者，该文字不再只是图像，而是一种观念表现的工具，至于表现了什么，这是由具体语境中的对话者相互博弈的结果。这件作品实际上没有确实的内涵，但杰姆逊认为这件作品在英语世界中，会让读者“在书写的过程中了解中国文字的奥妙所在及中国文化的博大精深，以一种不着痕迹的方式，将东方文化带入西方世界”。①弗雷德里克·杰姆逊：《奇异性美学》。这或许是面对中国听众时的客气话，但杰姆逊认识到这件作品不能用现代主义的观念表现论来解释，这些作品不是观念艺术，也没有认知因素，也不是静观与反思的对象。对此，杰姆逊做了这样的概括：

徐冰的作品为后现代艺术提供了一种理解的范式。他的“文本”是一种理论的浓缩，但同时也有很强的视觉效果；
它们并不诠释某个概念，也不是为了冥思和智力活动而提供一些物质资料。那里面有一个概念，而且是奇异的（singularity），它具有的不是普遍性而是唯名色彩。……当我们欣赏这类艺术时，我们进入了一种理论的思考过程。我们所消费的不再是纯粹的视觉和材料艺术，而是其中的观念。今天的艺术家们不再创造艺术品，……如果我们还要用作品这个词，那么所谓的艺术品不过是理论和奇异性的混合物。它不是材料，因为我们只是把它当成一个观念而不是感性现实来消费的。它也与美的普遍性价值无关，因为每一个艺术品都在一个没有普遍性意义的形式里重新发明了关于艺术的概念。在这个意义上，我们对是否还可以使用一般性的概念“艺术”来形容它们所代表的奇异性事件表示怀疑。②弗雷德里克·杰姆逊：《奇异性美学》。

在这段话中，杰姆逊指出这些作品与美的普遍性价值无关，是一个“理论”与“奇异性”的混合物，他将这些作品归之为“独异性事件”。事件（event）这个新名词意味着，它是在场的、具身化的“发生”；
而独异性意味着，这一事件无因无果，不可复制，独特而唯一。按这个观点，当代艺术，特别是装置艺术，并不是普遍意义上的艺术，也与现代美学所提供的“审美”没有直接关系，它是一个独异性事件。观看一件装置作品，实际上是现场感受一个事件的发生，对这些作品的直观与感知，确实是传统的审美观念所不能解释的，它不许诺自由愉悦，不提供真理性认知，也不去表现某种理念化的情感与道德理念，这是种新的难以用传统的艺术观与审美观来阐释的行为，它的目的是为了吸引眼球而达到展览效果最大化的策略性谋划、甚至震惊的效果。

这种非作品的、事件化的震惊效果在美学上怎么解释？对它的欣赏是审美吗？十年前杰姆逊显然认为这不是审美，但在这十年中，理论界正在把独异性及其引发的独异感，视为审美的一种形态与“一种美感”，就像是18世纪初期的人把“新奇感（novelty）”视为美感，之后把“崇高感”视为一种美感，以及18世纪末期人们把“自由感”视为一种美感。这意味着，“独异感”现在是从审美角度评价当代艺术的理论工具，对独异的感受，正在成为一种新型的审美范式。

从过去十年的理论发展来看，把独异性视为在对“此刻”与“身体”的还原（reduction）中感受到事物的独特、感受事物作为事件的发生，这还远不能揭示这个概念的深旨，但杰姆逊成功地把这个概念转化成了美学概念。它的美学意涵在这十年的发展，显然超出了杰姆逊最初的判断。这个概念的内涵和精神趣味，远远超出了他所列举的装置艺术所能例证的领地。

独异性这个概念在当下艺术领域的日常语用中，常常与“独创性”（originality）关联一起，二者的关系是：具有独创性的作品，一定是独异性的，独异性是独创的结果。

对于独创性的崇敬，是审美现代性的结果之一。在古典时代和18世纪之前的艺术中，无论在艺术创作的实践还是理论反思上，独创性都不是对艺术的必然要求。在内容上，古典时代的艺术家和之后宗教艺术家，以及文艺复兴到18世纪的艺术家，都在一个相对集中的范围内进行命题创作，在宗教、神话和历史中寻找题材，因而艺术在内容上不是一个寻求独异性的领域；
在技艺上，由于师徒相传式的艺术教育和以临摹为主的造型能力的训练，使得艺术家们在材料与工艺过程上，鲜能独创；
只有在风格上，艺术家们被允许进行基于个人风格的创造，但是，人们对于艺术的审美基于“完善判断”或完美判断时，独创性没有那么重要，完美并不需要是独创性的。随着18世纪后期浪漫文化的兴起，完美判断在审美中逐步退场了，取而代之的才是对独创性的强调。

对独创性的强调，源于“艺术是自由创造”这个观念的产生，而自由创造的主体是天才，“天才”这个词本质上是为了追寻独创性而催生的一个美学概念，这个概念之内涵的经典表述如下：

天才1.是一种产生出不能为之提供任何确定规则的那种东西的才能：而不是对于那可以按照某种规则来学习的东西的熟巧的素质；
于是，独创性就必须是它的第一特性。2.由于也可能会有独创的胡闹，所以天才的作品同时又必须是典范，即必须是有示范作用的；
因而它们本身不是通过模仿而产生的，但却必须被别人用来模仿，即用作评判的准绳或规则。3.天才自己不能描述或科学地指明它是如何创作出自己的作品来的……4.自然通过天才不是为科学、而是为艺术颁布规则；
而且这也只是就这种艺术应当是美的艺术而言的。①康德：《判断力批判》，邓晓芒译，杨祖陶校，人民出版社2002年版，第151页。

这段话奠定了现代艺术观的基本原则：艺术创作是非熟巧的独创、非模仿、非理性的，这种独创的艺术堪为典范，并颁布规则。这些原则是对艺术中的古典主义全面的否定，是一种艺术领域的真正的个人主义，这个“个人”，作为天才，本质上是“没有任何科学能够教会也没有任何勤奋能够学到的那种幸运的比例”。②康德：《判断力批判》，第161—162页。这个幸运的比例别人也学不去，无法在人与人之间传递，但大自然会偶然地在另一个个体处让它再次出现。这个个体不需要指导，他所需要的只不过是一个榜样，以便让他在自己身上意识到这个幸运比例的存在。

在这种天才的“个人”面前，方法、风格、熟巧、规则、典范、师承都是无意义的，他的作品无法仿造，无法因袭，通过对他的模仿而产生的风格化是另一种因袭。由于以上理由，天才就是“一个主体在自由运用其诸认识能力方面的禀赋的典范式的独创性”。③康德：《判断力批判》，第163页。——自由和独创性，由此变成了我们这个时代对于艺术的核心要求，不自由的和非独创的艺术，只是由于宽容，才被纳入艺术中来。

这带来一个问题，对于天才的独创性的艺术，我们是不是可以鉴赏？在这种独创的作品之中，我们在鉴赏什么？

这两个问题是美学的难题。具有独创性的艺术，是不可以被鉴赏的，鉴赏总是遵循着传统与某种理想，甚至被某种规范与法则指引着，但具有独创性的艺术超出这一切，一切现有的鉴赏方法对它是无效的。同时，独创性的艺术是不接受完善判断的，它无须追求完美，因为它不为“完美”这个“理念”所左右。那么独创性的艺术需要“美”吗？不需要，自由创造的艺术无须以“美”为目的，这就带来独创性的艺术与审美之间的矛盾——独创性的艺术作为天才的艺术，不受美的约束，天才的艺术需要自由创造而审美需要鉴赏力，但是，天才和鉴赏力是平行的两种能力，鉴赏力的对象是诸表象力的自由游戏与知性的合规律性的统一，天才的艺术所呈现出的是独创性，两者之间可以不兼容，所以康德说：“我们常常会在一个应当是美的艺术的作品上发觉没有鉴赏的天才，在另一个作品上则发觉没有天才的鉴赏力。”④康德：《判断力批判》，第157页。没有鉴赏力的天才的作品，那就是有独创性但不美的作品；
没有天才的鉴赏力，那就是美但没有独创性的作品。对于这个矛盾，康德的方案是以鉴赏力来砥砺天才，狠狠地剪掉天才的翅膀，如果不行，宁可放弃天才而保留鉴赏力，“宁可损及想象力的自由和丰富性，而不允许损害知性”。①康德：《判断力批判》，第165页。

20世纪的艺术观和审美观没有采纳康德的方案，而是相反，宁可放弃美与知性，也要保留想象力的自由与丰富。正是这个原因，20世纪的美学更珍视独创性、珍视自由创造，而不是美。这个倾向体现在理论上，就是“独异性”这个独创出来的结果变成了审美的对象。

如果不是欣赏其中的美，那么对于独创之物，我们在欣赏其中的什么？——欣赏它的独异性。想象力的自由创造出的独一无二之物，这一物可以不美，可以不合知性、不合理性、不完善，但这无碍于它是独一无二的，因此，只要能够判断出对象中的独异性，就可以完成对对象的审美。这种源于独创性的审美观，构成了以新奇与独特为标的的浪漫美学在当代的另一种表述。这一审美观怎么解释安迪·沃霍尔这种以技术复制为手段的艺术家？鲍德里亚的回答是，安迪·沃霍尔1962年是艺术家，但1986年不是。

1965年，他以非原创的方式攻击了原创性概念。1986年，他以非原创的方式复制了非原创性。1965年，商品闯入艺术所带来的整个的审美创伤被以禁欲和讽刺的方式加以处理，此举把艺术实践简单化了。商品的天才、商品的邪恶精神唤起了一位新的艺术天才——拟真的天才。②鲍德里亚：《艺术的共谋》，张新木等译，南京大学出版社2015年版，第32页。

这意味着1962年沃霍尔有独异性，但1986年没有。对“独异性”的判断与赞赏，需要将对象置入一个历史经验的语境中，如果在我们的历史经验与现实经验中没有发现相同的，才能判断是独异的。这意味着，对独异性的判断，并不是一个反思判断，而是建立在比较的基础上的规定判断，在这个判断中，我们先确立起“差异”这个理念，然后通过比较来判断，它和其他事物之间是不是具有联系与相似性，如果没有，那它就是独异的。虽然对于独异性的认知与判断仍然是一个有待研究的课题，但可以肯定的是，判断出事物基于独创性的独异性，这构成了一种基于赞叹（admire）或认同之情感的途径。

在作为一种审美的独异性判断中，深藏着一种审美个人主义或者审美自我主义，对于这种审美自我主义，康德的表述是：

审美的自我主义者是这样的人，对他来说他自己的鉴赏就够了；
哪怕别的人会认为他的诗、画、音乐等等诸如此类的东西很糟糕，予以指责甚或是嘲笑。当他以自己的判断把自己孤立起来，孤芳自赏，并且只在自身中寻找艺术美的试金石时，他就使自己不能向着更好进步。③康德：《实用人类学》，李秋零译，中国人民大学出版社2013年版，第8—9页。

这种审美自我主义者似乎是应当被批评的，因为这会造成故步自封，但问题是，如果他首先不是一个审美自我主义者，他就不能进行审美，因为审美是审美者以自己的鉴赏力而对对象做出的判断，无须权威或他人的指导与劝诫，没有方法引导，因为“鉴赏只对自律提出要求。若把外人的判断当作自己判断的规定根据，这就会是他律了”。④康德：《判断力批判》，第124页。鉴赏者可以以经典作为榜样，以防止自己变得粗野和跌回到最初的那种粗糙性中去，但必须“自律”。这是一种本应被批判的偏激的自我主义，但在20世纪成为在审美中应当被肯定的东西，因为只有在这种基于独创性艺术观和自律性的鉴赏论中，创作者和鉴赏者的个体的自由与独立才能被实现。而实际上，对独创性的赞赏和审美自我主义是一体的，只有回归和坚守自我，才能保证独创性。正是个体之自我的唯一性与独特性，最终保证着作品的独创性。根据这个推论，所有宣称自己具有独异性的艺术家，实际上是在宣告艺术家的自我具有唯一性与独特性，具有不受约束的自由；
判定某件艺术作品具有独异性，是在确证作品的独创性和唯一性，并确证创造者的自由。这构成了独异性这个概念进入艺术领域的最重要的原因。

对“差异”的体认，是近代思想的起点之一。莱布尼茨曾记录了这样一个故事：“我记得一位聪明睿智的伟大王后有一天在她的花园里散步时说，她不相信有两片树叶是完全一样的。和她一起在散步的一位精明绅士相信他很容易就能找到两片；
但他虽然找了很久，终于凭他亲眼所见，深信永远能看到其中是有区别的。”①莱布尼茨：《人类理智新论》，陈修斋译，商务印书馆1982年版，第235页。这个故事没有说明人们在发现事物总有差异这个现象之后的情感态度，这究竟是令人欣喜的发现，还是令人失望的事实？应当说，在审美上这是令人欣喜的。这种审美上的欣喜催生了以新奇感为核心的浪漫美学，也在美学中产生了深远的影响，比如鲍姆嘉通所确立起来的“审美之真”，即审美中发现的“真理”是对象的特殊性，而形而上学之真则发现的是可以统摄对象的“普遍性”，②对鲍姆嘉通“审美之真”这一思想的阐释，见刘旭光：《回到康德之前——鲍姆嘉通的美学思想再研究》，《学术界》2016年第2期。以及上文中提到的歌德与卡西尔的美学思想。这些理论都说明，我们对于对象的审美，是建立在对对象之特殊性，也就是对对象所体现出的差异的感知之上，因而，美学的核心问题就是对差异的感知是不是具有普遍性。

审美上对于差异的依赖，在20世纪的美学中得到了哲学理论与批评理论的肯定，并且使得一个新概念正在被美学化——歧感（dissensus，也被译为“歧义”“歧见”“异感”等）。“歧感”是法国当代思想家朗西埃的核心概念之一，这个词标示着感知与感知之间的差异，意味着对同中之异的感知，但朗西埃对这个词的使用另有深意，他认为感性经验领域之中包含着一个感性分配的平等问题，因而，承认歧感是为了引入某种平衡而进行的一种预设，最终的目的是：肯定差异本身是为了更好地趋近“共”，即对立面之同。这里有深刻的政治学意图，因为歧感这个概念指示着感知的呈现与它的解读方式之间的冲突，以及不同的感知体制和/或具体的“身体”感受之间的冲突，这一冲突扰乱了原有秩序，挪动了划分可见与不可见、言语与噪音、可说与不可说、可想与不可想、可做与不可做的界线。对“歧感”的预设，实际上确立起了感性分配的可能场景，因为所挪动的这些界限，是为了给某些无份额者争取份额分配而进行的，在挪动界限的背后，恰是这样一种“共同的”能力实际上从一开始就是分裂的。③此段内容概括自朗西埃：《思考“歧感”：政治与美学》，谢卓婷译，赖兰兰校，载王杰主编：《马克思主义美学研究》第17卷第1期，中央编译出版社2014年版，第206页。换言之，这个词指称人们在感性领域的分裂。但是，这个词的意涵在最近十余年超出了这种最初的感性政治学领域，进入了艺术与审美领域，在当代艺术中，呈现事物在感觉上所引发的冲突是艺术的目的之一。

歧感所标示的人在感性层面的差异性，原本是要在审美中被克服的东西，这种克服体现在“共同感”这一理念的产生，它在美学上的源头是康德的这样一个论断：

感觉（愉悦和不悦）的普遍可传达性，亦即这样一种无概念而发生的可传达性，一切时代和民族在某些对象的表象中对于这种情感尽可能的一致性：这就是那个经验性的、尽管是微弱的、几乎不足以猜度出来的标准，即一个由这些实例所证实了的鉴赏从那个深深隐藏着的一致性根据中发源的标准，这个一致性根据在诸对象由以被给予一切人的那些形式时，对一切人都是共同的。④康德：《判断力批判》，第67—68页。

但当代哲学放弃了对于感觉的普遍可传达性的信念，这种放弃源于“非同一性”这个信念的产生。人类理性为了达到对事物的有效认识，通常都设定所有存在物都服从同一个法则：它们都分别与自身同一，并且彼此相异。前者构成“同一”，后者构成“差异”，将二者结合起来，我们就能形成对事物的确定认识。这种认识本质上是同一性统摄差异性，导致了认识论上的本质主义。但20世纪的科学，如：相对论、量子学说、化学和热力学说中的熵理论等，挑战了人们对于“确定性”的信念，这个挑战在人文思想中的体现之一，就是尊重差异，怀疑同一性，这成为20世纪思想史的中心主题之一，非同一哲学应运而生。非同一性是为了对抗同一性而提出的，阿多诺认为：“在非同一性的内部有它和它不是的东西的联系，这种东西也就是它的被操纵的、冻结的同一性对它隐瞒的东西。”⑤阿多诺：《否定的辩证法》，张峰译，重庆出版社1983年版，第161页。非同一性哲学肯定差异的绝对性，这成了20世纪思想的显著特征：排除一元论、独断论、决定论；
反对本质、反对方法；
反对本原、确定性、同一性；
以话语、差异、他性、去中心化、语境、缺场、不确定性和生成等概念，来对抗本质主义、普遍主义、理性主义、本原、在场的形而上学、本体论、一神论、元叙述和“现成”概念等。

对差异性的肯定，造成了一种非连续性的历史观，这集中地体现在福柯的《知识考古学》中。他提出了这样一系列问题：

如何阐述那些使人联想到不连续性的各种不同的概念（界限、决裂、分割、变化、转换）？以什么样的标准区分这些我们涉及的单位：什么是科学？什么是作品？什么是理论？什么是概念？什么是本文？怎样使我们可以涉身的层次多样化？这些层次中的每一个都具有自己的断裂和自己的分析形式：什么是形式化的合理的层次？什么是解释的层次？什么是结构分析的层次？什么是因果性的确定层次？……总而言之，思想、知识、哲学、文学的历史似乎是在增加断裂，并且寻找不连续性的所有现象，而纯粹意义上的历史，仅仅是历史，却似乎是在借助于自身的无不稳定性的结构，消除事件的介入。①米歇尔·福柯：《知识考古学》，谢强、马悦译，生活·读书·新知三联书店1998年版，第5页。

这段引文中的“层次”（fold），另一个翻译是“褶子”。褶子是个独特的现象，它既是一次断裂，又没有断开。在福柯这里，这个词强调了断裂、不连续性、不稳定性，这正在消解我们关于历史与思想史，各学科史之中的连续性的预设：

不连续性的概念在历史学科中占据了显要位置。就古典形式的历史而言，不连续既是已知的，又是不可想象的：那些以分散的事件形式呈现出来的东西——决策、偶然事件、创举、发明——和那些通过分析，为了使事件的连续性显现出来而可能被回避、被抑制、被消除的东西。不连续性曾是历史学家负责从历史中删掉的零落时间的印迹。而今不连续性却成为了历史分析的基本成分之一。②米歇尔·福柯：《知识考古学》，第9页。

对不连续性的肯定实际上打破了因果律，解开了事物之上被建立起来的时间性的和逻辑性的联系，这使得一种源初的、自在的、无法预测的，在因果论、目的论之外的存在成为理论的对象，这种绝对唯一的、无法同一化的、没有连续性的存在状态，正是人们用“独异性”这个词所要表达的。

“褶子”这个词更有趣的意味在于，褶子是在挤压中诞生的，褶子与线在某种程度上密切关联，二者可以互相勾连接续，线会打折、卷曲、缠绕……从而成为褶子。这个概念在德勒兹语境里是一个相当庞大的概念集合，类似于“差异”。他指出“褶子”具有双重性：一是分裂，每个项都以分裂将另一项折回；
二是张力，每个褶子都以这种张力被延伸至另一个褶子。③德勒兹：《福柯·褶子》，于奇智、杨洁译，湖南美术出版社2001年版，第193页。这个概念本质上表达着一种断而不裂的状态，即没有同一性，却又是无止境的差异。对差异的关注，构成了20世纪最核心的主题。其最鲜明的代表就是德勒兹，差异概念在他的思想中有类于“生成”这个概念，而生成则是差异的运动，他甚至认为“差异就其本质而言是肯定的对象，是肯定自身。肯定自身就其本质而言是差异”。④德勒兹：《差异与重复》，安靖、张子岳译，华东师范大学出版社2019年版，第100页。在这种思想中，差异是绝对的，同一本质上只是重复，差异是事物自身的存在状态。

这个状态在哲学家德里达那里也有理论化的表达，他发明了一系列的词汇来说明关于差异的观念：播撒、踪迹、“延异”（differance）等。“播撒”一词是指文本意义的片断化的、多义地散开的，它“证实了无止境的替换”，⑤德里达：《多重立场》，佘碧平译，生活·读书·新知三联书店2004年版，第95页。而“延异”一词既包含了相邻符号间横向的、空间化的差异，还包含了不相邻的符号间的纵向差异关系。符号的价值只有在这种空间的差异与时间的差异关系中才呈现出来。

在以上关于“差异”的绝对化的理论中，产生出了关于独异性的预设：差异消解了因果链条、时间链条，也强化了个体性与非同一性。对于差异的绝对性之强调，必然会引发对于“绝对差异”的感受。可理解的最终会转化为可感觉到的。独异性虽然指向事物的存在状态，但这种存在状态，最终会引发对这种存在状态的感受。当代哲学中所讨论的“歧感”，本质上是对事物的独异性的感受，尽管它没有被表达为“独异感”，但这或许是理论的下一步。

独异性思想是否可以成为文学批评的一个原则，形成独异性诗学？独异性诗学确实发生了，在哲学领域中对于独异性的讨论，在文艺界中已经转化为一种诗学理论，即关于文学文本与文学创作的理论。这个转化是通过一个理论桥梁发生的——“事件”（event）。这是因为，对独异性的讨论，最初来自对于结构主义语言论中的一个问题：独异之物是不是可以被语言所表达？用语言来命名独异性，是不是一种对于独异性的消解或淡化？可命名的还是不是独异的？既然独异之物处在逻辑链条与时间链条之外，它是怎么向人呈现出来的？后现代思想家们用“事件”这个词来回答这个问题：独异性是在事件中发生的，而事件可描述。

什么是事件？“在毫无准备的情况下，一件骇人而出乎意料的事情突然发生，从而打破了惯常的生活节奏，这些突发的状况既无征兆，也不见得有可以察觉的原因，它们的出现似乎不以任何稳固的事物为基础。”①斯拉沃热·齐泽克：《事件》，王师译，上海译文出版社2016年版，第2页。一次突然的发生，或者海德格尔所说的事物之存在的“绽出”。当代哲学之所以强调“事件”，是因为事件打破了日常生活的连续性，在我们习以为常的生活、经验、意识形态、情感状态上撕开了一道口子，令我们警然，并推动我们去刷新对自我与事物的认识。对事件的感知本来是一个日常经验，但在后现代思想中获得了特殊的意义，因为事件意味着断裂、跳跃、非连续性、绽出、非理性、非逻辑性、不可预测性、对于现有秩序的打破、对当下的彻底改变，这让“事件”成为创新性、甚至是革命性的代名词，因此，20世纪的哲学对于事件寄予厚望。每一个事件的发生，都是创造出了一个奇点（singularité），“什么是理想的事件？这就是奇点，或者毋宁说是一系列奇点或奇点的集合，它们代表了一条数学的曲线，一个物理现象，一个心理上和道德上的人格。奇点就是转折点和感染点，它是瓶颈、是节点、是玄关、是中心、是熔点、是浓缩、是沸点、是泪点和笑点，是疾病和健康，是希望和焦虑，是‘敏感’点”。②Gilles Deleuze，Logique du sens，Paris：Minuit，1969，p.73.这个点是独异的，通过这样一重关系，事件就和独异性结合在一起，可以说，独异性是事件的性质与结果。

由于哲学界对于独异性的思考最初是从语言论角度切入的，这就为独异性诗学的产生提供了条件，因为语言论和文本理论有亲缘关系。在语言和独异之物之间有两种可能的关系：第一种是在话语—语言的对立或张力关系中，思考独异现象，将其理解为可以在话语中加以把握的；
第二种是相信原初的独异性超出了语言，主张“让独异性穿过语言与真实的不稳定界限而发生，使其不归诸连贯结构”。③Ilai Rowner，The Event：Literature and Theory，Lincoln：University of Nebraska Press，2015，p.38.这两种关系，最后都寄希望于从“事件”的角度回答独异性是如何显现出的问题。

在第一种关系中：

福柯围绕对象被各种话语条件所建构这个核心提出事件化思想，在《方法问题》中认为事件化“首先是对自明性的反抗。它意味着在一种激发历史常态的诱惑之处，或者一种具有直接的人类学特征之处，以及一种将自身影响显而易见地、一致性地加给全体之处，使独异性变得明显可见”。对自明性的反抗是话语权力自身的建构，这意味着独异性没有超出而是来自话语，符号随机区分出的位置，始终内含着突破该位置以形成“突出部分”及“多边形”与“多面体”的改变倾向，突出也即独异性。④刘阳：《独异性诗学的当代谱系》。

在这种理论态度中，独异性意味着某种“突出”，它是在事物的原有状态中绽出的一个瞬间，是一个偶发，是事物原有状态中的某个点或某个特征借此被强化或放大了，是一次彰显。这一点对于阐释文本的历史意义与社会意义而言，有了这样一种启示：文学和艺术作为事件，其价值在于它是“一种爆破（an outburst）、一种断裂和改变的运动（a moment of rupture and change）”，⑤Ilai Rowner，The Event：Literature and Theory，p.viii.文艺因此不再是对某种经验发现的记录，不再是作为表征的工具，“而是将之作为对必要的创造力的诉求”，⑥Ilai Rowner，The Event：Literature and Theory，p.vii.每一件文艺作品就应当是一个具有创新性的“事件”，或者，每一件文艺作品都是一个事件的结果，这似乎是对文学自我身份与文学社会意义的新的追问方式。

但是，语言与独异之物之间的第二种关系，给出了一种更激进的观念，即相信“事件不能由名称（正确的或通用的）来包含”，因为当事件被一个名称来指称的话，就会产生对符号的依附关系而淡化独异性，会把独异之物纳入以某种“安排”，而现在需要“通过暴力破坏这种安排，这是事件”。①让-弗朗索瓦·利奥塔：《话语，图形》，谢晶译，上海人民出版社2012年版，第170页。通过破坏性的事件所产生的就是独异性，它代表着不连续性和绝对差异。

无论是前者所说的“突出”，还是后者所强调的“破坏”，都意味着独异性作为一个事件的结果，是在无聊之物上打一个洞，让我们从中警醒。这是不是可以成为文学批评，或者诗学的一个原则？

在文本接受上，或者文学阅读方面，独异性会带来这样的变化：

独异性可能包含一种非连续性。这种不连续的跳跃在海德格尔、伽达默尔、布朗肖、南希和德里达的作品中以多种方式被思考，但它为每一种必然不能被预期或客观化的事物命名。在阅读文学作品时，无论多么温和，有争议的是一种可能的不连续的力量，即通过遵循其术语而获得的理解不是一种连续的洞察力，而是——在某个地方——一种跳跃。换句话说，这种“理解”（如果这仍然是最好的词）不是对潜在意识或身份的修改或增强，这种意识或身份将结束文本，就像它开始时一样，除了在它的精神储备上稍微增加了一点外，它还是意识本身的另一种转变，无论是微小的还是显著的。这就是为什么在独异性诗学中一定存在着一种反智主义元素：阅读仅仅是增加一个人的想法或形象的存量，在这种存在参与的替代意义上，不是真正的阅读。②Timothy Clark，The Poetics of Singularity：The Counter-culturalist Turn in Heidegger，Derrida，Blanchot and Later Gadamer，Edinburgh：Edinburgh University Press，2005，pp.3-4.

这个变化用反智主义（anti-intellectualist）这个词来表述，似乎过重了，因为在文本中捕捉那些独异之处，而不是对文本的总体性理解，并不反智，而是拒绝整体化，这确实是意识的一种转变。但这里包含着困难：独异性是一个空洞的、纯粹的关系术语，而且从某种意义上说，一切存在物都是单一而独异的，即便是桌子上的小斑点或一只飞蛾。因此，对于独异性的强调，有可能是因为我们最终无法识别或确定某物的意义，然后将这种无能吹嘘为对教条的一种模糊的挑战，从而放弃确定意义。但从文学文本解读的角度来说，独异性不仅仅是文学对意义的抗拒性的消极主张，相反，它实际上是在强调文本中那些具有不可替代性的东西，即作品中那些不可言传、不可或缺的意蕴。这就意味着，从诗学的角度来说，独异性要求着文本的某种特殊性，这种特殊性要么是内容上的，要么是形式上的，也可以是某种精神感觉上的。

对文学文本之接受的改变，实际上是由对其本体构成之认识的改变决定的，这是独异性诗学最核心的观念：

就阅读一个单独的文本自身而言，就在其独异性：没有比这更简单的想法了——不是把文本作为某种社会或文化观点的一个例子，也不是某个诗学理论的一个方面，而仅仅是肯定它本身和它的本来面目。重点不是要解释文本的独异性，而是要走向一个永远无法达到的点，在这个点上，文本只能以其自身的独特性被理解。也就是说，阅读获得了一个空间，在这个空间里，文本被认为是如此特别地投射自己，以至于人们可能想要应用的任何解释模式的术语开始被认为是不充分的。独异性在这个意义上是一个模式的需求和表述性的行为——它理想地规定了它能够出现的框架，并将读者提交给一种倒转：只有通过取消任何预先给定的方法才能接近文本。它不再是人们可以简单地思考的东西，而是在一个人们试图保持开放的空间里，必须让它以自己的方式被思考的东西。这个理想是平和的，或许也是乌托邦式的。③Timothy Clark，The Poetics of Singularity：The Counter-culturalist Turn in Heidegger，pp.3-4.

文本的独异性，决定了要接受文本就必须取消任何预先给定的方法，以一种跳跃式的、或者非连续性的理解，完成对文本的阅读。在独异性诗学中，独异性一词的内涵是积极的，它所挑战的似乎是中西古典诗学的一个基本观念：用尽可能少的言辞或意象来表达丰富而深邃的意义。言有尽而意无穷。这个诗学信念把意义的多样与深邃作为自己的目的，但独异性似乎不在乎意义的多样性，而在乎意义的独特性，或者说，在乎作品意义中不可被替代的部分。在这个意义上，对文本的独异性的要求，不是对文本的反智式的完全个体化的理解，而是肯定并尊重文本中不可替代的、独特的部分，无论这个部分有没有价值、是不是被重视。

基于以上理由，独异性诗学实际上是一次倒转，它不是像传统诗学一样，寄希望于通过诸种认知行为，比如直觉、反思与感悟获得某种不确定的东西，而是寻求文本中确定与鲜明的东西，也就是独异的东西。前者醉心于文本意义的某种翻译的困境，即某种不可言传或不可翻译性，而独异性则具有一种简化倾向：留下事物最独特的东西，这个东西最好是鲜明且可直观的，其他的都可以丢到一边。独异性似乎在反对通过阐释而给予文本以意义上的多样性，它可以用来拒绝文化表征，拒绝文化加给文本的某种文本外的意义，拒绝陷入语言的牢笼或者意识形态的话语，拒绝文本的不确定性。在这个意义上来说，它是反智的，甚至是反后现代性的。

或许，借助于这种积极的与对抗性的力量，独异性可以成为新的诗学原则，只不过这一原则还要在具体的批评实践中展示出自己的力量。但诗学原则还不是美学原则，由于事件性使得独异性进入了诗学领域，但要进入美学领域，独异性必须成为一种感觉。

独异性在诗学中发生的作用，当然可以直接引入艺术理论中，成为文本问题和接受问题的新视野，但这个概念要进入美学领域，成为审美的一种新形态，就必须回答：一物之独异性是如何被感知或判断到的？对独异性的感知是否带来某种独特的感受，而这种感受是否可以被纳入美感中？

人们对于独异性的感受，是不是能够产生一种“独异感”？如果有，这种独异感能不能像18世纪的新奇感或崇高感一样，成为一种新的审美样态？独异感的产生是必然的，因为让可理解的成为可感觉的，是人类精神史上常见的案例，如有了道德就有了道德感、有了自由观就有了自由感。在感觉和理念之间，经常能产生相互引发的现象，这就是马克思所说的“精神感觉”——在谈到人的感觉时，马克思做过这样一个论断：“一切肉体的和精神的感觉都被这一切感觉的单纯异化即拥有的感觉所代替。”①马克思：《1844年经济学哲学手稿》，中央编译局译，人民出版社2000年版，第85页。这个论断中的“精神感觉”实际上是感觉化了的精神。对对象的独异性的感知与认识最终会形成的“精神感觉”。这种确信的根源在于，后现代哲学所说的“歧感”已经为独异感的产生奠定了基础。歧感源自这样一种经验：A总是由A和非A之间的界限组成，但对这个界限的感知是模糊的，是一种既是又不是的感受，这与上文中关于独异性的认识是相通的。意识到某物与其他物相比不一样，这才是确认某物的正常路径，而对这种“不一样”的感受，似乎才是认识某物的必需的起点。但这个“不一样”，既是可以明显感受到的，却又是模糊的，需要知性去分析与理性去概括的。岐感的逻辑在于展示某种不当性，这种不当性扰乱了对对象的确定的认知，也扰乱了对对象原有身份的确认，扰乱了既有符码之间的联系，也扰乱了我们既有的、被权力塑造的空间感知和对归属关系的感知。在审美中，歧感指示着我们在审美鉴赏中感知经验与日常生活经验的暂时“脱嵌”和“断裂”，也是从历史传统中形成的共通感的断裂，它本质上是一种区隔和演进的结合，孕育“奇”和“异”，催生出某种不寻常之物，也就是某种独异之物，是这种感受的使命。

歧感的产生源于对差异的感受，但它还不是独异感。独异感建立在对事物的独异性的感知之上，而独异性还不仅仅是差异。独异性具有不可替代性和可重复性，这种不可替代性与可重复性是德勒兹与德里达关于独异性之特征的基本判断。德里达通过对“签名”这一日常活动表达过他对于独异性的认识：签名这个行为的独特在于，它具有唯一性或者独特性，某某人的签名只能是唯一的，是个性化的，是具有辨识性的与确证性的，一个签名就代表着某个确定的人，而这种唯一性受到法律的保护。但是，它又是可重复的，不但可重复，实际上每一次的签名与上一次还是有差异的。因而，签名是一个独特的存在，它既是唯一的、特征鲜明的、个人化的，又是重复的、包含着差异的。德里达这样描述签名的独特性：“为了能发挥出效力，即能为人所辨认，一种签名必须具有可以重复，且能被模仿的形态，必须能把它从它当下的独特的生产意图中分离出来。”①Jacques Derrida，“Signature Event Context”，in Margins of Philosophy，trans.Alan Bass，Chicago：University of Chicago Press，1982，p.328.但它又必须是独特的、无规则的、不可重复的，它必须“与原发性联系在一起，签名事件和签名形式的绝对的唯一性不可丧失：必须要保持单一事件的单一的再生产性”。②Jacques Derrida，“Signature Event Context”，in Margins of Philosophy，p.328.

每一次签名都是一个原发性事件，就“这一个签名”而言，它是绝对独特的、唯一的，它代表着一次确认、一次在场、一个事件的发生。同时，它又是一次重复，这个被重复的字迹虽然每一次都不一样，但被确认为同一的，是一种包含着差异的同一性。这听起来非常矛盾，但正是这种矛盾状态，使我们确认了一个签名是独异的。独异性就是指单个事物之存在的现实状态，这个差异并不是纯粹的差异性，而是差异性与同一性的混杂，正是因为这种混杂，我们确认这个事物是独异的。我们对于独异性的感受，也就是独异感，是建立在事物的这种独异状态的确认之上的，是包含着差异感的普遍性或同一性。

那么，独异性是确认的结果吗？是。怎么确认？先确定事物的独特性与唯一性，再寻求其同一性或普遍性，然后从其普遍性的角度，再次确认其独特性。这类似于我们观看一个签名的过程：先通过寻找特征与个性而观看这个字符的特殊性，然后确定这是某某的签名，确认与某某签名的一贯状态相一致，然后再回过来观看这一次签名的细节特征，确认差异，从而确证这签名是本人签的，而不是仿冒的。对独异性的确认过程在审美领域中可能会是怎么样的？

对事物之独异性的确认是这样一个过程：

第一，是一个知性认识的过程，是一个合目的性判断，也就是说，在确认一物的特征与特殊性时，一个关于对象的一般性的观念已在先地存在于认识者的意识中，通过把该物在经验中的一般状态与在眼前的细节构成进行比较，从而确认事物的特征与特殊性。这意味着发现事物的独异性是有前提的，即知道事物的一般状态。见多识广，才不会少见多怪，因此，见多识广是独异性判断的前提条件。这意味着，在对独异之物进行审美时，审美者首先对对象进行了一个认知与比较判断，通过判断确证事物的独特性。

第二，需要在把握到特征与个性的情况下对对象进行一次统握，即把对象作为一个整体来把握，对对象进行一个是什么又不是什么的双重判断，其中，关于对象是什么的判断可以是失败的，换言之，无法判断对象是什么，这是独异性的可接受的效果，甚至是独异性判断的纯粹状态，这是独异之物能带给我们新奇感的原因。但通常情况下，我们是在知道对象是什么的情感下判断对象独异与否，因此在统握了对象之后，在认识到对象是什么之后，又发现对象与它应是的一般状态有不一样，这个既是又不一样的复合认识，是独异性判断的核心。“是而又不一样”的认识，是独异判断的普遍状态。在这种状态中，如果主体对对象所关注的重点是“哪里不一样”，那么认识判断就会转变为独异判断。

第三，当我们对一个对象的统握式的认识失败了，我们不能判断该对象是什么，以及我们无法“确认”对象究竟是什么，陷入“即是又不是”的困惑中，这困惑会带来一种对对象自身的真正关注，正是这种对事物之差异性的发现，使我们对于这一事物的存在产生了确证，这个确证实质是对事物之“自在”的确证。这种确认，一方面是肯定了对象的独异性，但另一方面，对独异性的确认所获得的感受，会成为一种主体性的感知能力——独异感。对独异性的确认如何成为主体的独异感，可以用康德的理论来进行解释。独异感本身是一种精神感觉，这种精神感觉的发生，是通知对独异性的认知判断，是知性判断与反思判断所获得的一般性在人的感受上的体现，是判断的结果在感觉上造成的“敏感”，这种敏感使得我们的感觉被智性化了，从而我们有了道德感、真实感、正义感等，③对精神感觉与共通感的更深入的讨论，见刘旭光：《作为共通感的美感——审美之中的共通感问题研究》，《文艺理论研究》2018年第4期。关于感觉的智化，见刘旭光：《“感官审美”论— —感官的鉴赏何以可能》，《浙江学刊》2017年第1期。这些被称为“感”的认知能力，正是马克思所说的“精神感觉”与“实践感觉”。在对独异之物的审美中，我们正是用“独异感”对对象进行感知与判断。

对事物的独异性的判断是一种认知判断，不是审美的，但用独异感对事物所做的反思判断或者说直观感受就可能是“审美”。由于独异感立足于对对象之存在的确证，而这正是独异感有别于歧感的地方，也是独异感除了新奇体验之外能够带来愉悦的原因。用独异感对事物所做的判断，有一种非概念性的直观性，它像一种主观判断，通过对一物的直观而获得独异感，但这并不单纯取决于事物自身，而是事物或其某种特性在进入观察者的生存世界后，持续地保持其差异性，直到这种差异感由于类似事物的复现而在主体直观中消失。这意味着，独异判断是物我之间的单纯而直观的判断，是以独异感为目的的主观合目的性判断，这个主观判断并不需要客观尺度，也不需要某种外在的概念与目的引导，它只能是康德所说的反思判断，只不过这个判断的预设的目的不是康德所说的“诸表象自由游戏的内心状态”，而是主体的独异感，主体的独异感的获得又与主体自身的见识相关，从而，独异判断像一种主体的“心得”与个人感受。

这种感受有普遍性吗？差异是无限的，但差异感却是单一而普遍的，在一个追求创造、独异与自由的时代，独异感会成为或正在成为我们时代的共通感。康德在《判断力批判》的一个脚注里曾说，“我们也许可以用审美的共通感来表示鉴赏力”，①康德：《判断力批判》，第138页。而共通感在某种程度上说是鉴赏力的基础。现在我们只要把这个判断中的共通感填实为独异感，就可以说用独异感进行的判断也是鉴赏力的一种。

最后，为什么独异感会让我们感到愉悦？这是关系到独异判断能否纳入审美的最根本的问题。独异感在经验中确实带来了愉悦，这愉悦需要具体的由外向内不同层面的经验分析：

在最外在的层面，独异感与新奇感给我们带来愉悦的机制是相通的，即生命的活力感。任何一个独异之物，都会带给我们惊讶与新奇，从而满足心灵的好奇，特别是从庸常状态的摆脱，这是令人愉悦的。这正是浪漫派文艺最基本的精神价值。这一点用在阐释新奇感所带给人的愉悦上同样成立，这是新奇感与独异感之间的共同的部分，或者联系。在这个层面，独异感就是新奇感。

在第二个层面，也就是独异感不同于新奇感的地方在于，独异感更强调主体瞬间感受，它具有杰姆逊所说的一种身临其境般的在场感与即刻感，是一个独立的个体对一个独一无二的事物的个人化的反应，这反应是生动而独特的，而且，其中包含着一些肯定性的因素：这种瞬间感受，是对感受者的独立性的确证，因为，发现事物的独异性之时，主体是一个见证人，这种见证即是主体对自身即刻的在场感受的见证，因为这是“我的感受，我的见证”，是我的特殊的激情，又是对对象之特殊与杰出的肯定。

在第三个层面，独异感还是对对象之肯定。对一物之独异性的判断，实质上是一次现象学还原，因为纯粹的独异之物是无法用已知的观念进行认识的，它是什么无法用已知的知识体系进行判定，因此，重要的是它自身，而不是它是什么，这是纯粹的独异性；
还有另一种情况，我们面对一个对象，比如一个瓷瓶，认识到这是一个瓷瓶，这是认知判断，但如果我们发现这个瓷瓶有独特之处，它是独异的，那么这种独异判断虽然是应用的独异判断，但它确证着“这一个瓷瓶”的自在，肯定着它的自身存在，这有类于加达默尔所说的审美区分与审美意识，在独异感的直观中，对自然的独异性的感知是对自然的肯定，而对人的产品之独异性的感知，则是对创作的肯定，从而成为对创作者的肯定。

在第四个层面，独异感有一种神秘性，独异之物处在一种“既是又不是”的状态，这种状态是双重化的、自我解构的，一方面它可以是一般的、普遍的，是一个可以被我们所认识的经验物，对它的认知可以获得一般性的认识，但另一方面，独异感是个性化的、独特的，是主体可以感知到却又是无法言传的东西，越是独特的、不可理喻的，越是具有神秘气息的，就越是独异的，这会造成一种审美上的个人主义与反普遍主义：“由于我们有我们特殊的激情，所以我们有我们的美。”②波德莱尔：《1846年的沙龙：波德莱尔美学论文选》，郭宏安译，广西师范大学出版社2002年版，第264页。但肯定这种独异性，体现着文化上的包容、开放与多元化，对独异感之中的神秘性的接受与欣赏，体现着人类的好奇心与探索精神对审美的影响，独异感虽然是理性还不能理解的，但却是理性愿意去探究的东西，它意味着对未知之物的恐惧让位给对未知之物的赞赏，这里面包含着一种自信与乐观主义，在这个意义上，独异感是令人愉悦的，因为独异感之中，实际上包含着赞赏、期待与好奇。

在第五个层面，独异感中包含着一种精神上的自由主义，它之中蕴含着一种极端化的自由主义倾向，这种自由观列维纳斯做过这样的概括：“这就是自由的定义：维持自己，反对他者，不管与他者有任何关系，都确保自我的自给自足”。①伊曼努尔·列维纳斯：《总体与无限：论外在性》，朱刚译，北京大学出版社2016年版，第10—11页。这种自由观虽然由于否定他者而显得是自私的，但在审美中，只有这样才能肯定审美对象的“自在”，而肯定事物的自在则意味着那些无法被他律、被法则化的生动经验，可以被纳入审美中。也只有这种自由观，才有保证审美主体与创作主体的自在与自律，因为独异感与法则、与教条、与规律、与一切他律性的因素格格不入，从这个意义上说，独异感与康德所说的鉴赏的自律是气息相通的。激进的自由主义虽然在文明的各个部分都是有害的，但唯独在审美领域中，可以被宽容地接受，因为只有在审美中，对自由的体验是正当的，这种体验似乎在经验上的确给人以愉悦，因为这种体验可以激活主体的想象力，令它处于自由游戏的状态，而这一状态本身是令人愉悦的。

基于以上原因，独异感或许可以成为一种精神感觉，当我们用这种精神感觉对对象进行感知或者反思判断，并获得愉悦时，它就会成为一种美感，乐观地说，它会因此成为一种新的审美原则。

还不能说“独异感”已经成为一种美感，它并不追求共鸣与共识，独异感通过反对既有普遍性与共通感而确立起自己的意义，它要成为一种真正意义上的美学，就必须让独异感成为一种共通感。就独异感当下的发展来看，这正在发生，对独异之物的赞赏，正在影响着美学与艺术领域的评价尺度，虽然现在说已经有一套独异性美学可能为时过早，但至少正如上文所揭示的，“独异性”的美学价值正在一步步地生成，或许关于独异性还会有更多、更深刻的意义将在未来的文化实践中展现出来，它或许可以成为我们时代的审美精神，如完善观念在18世纪、自由和真理概念在19世纪所做的那样。

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