中国正统文化体系中艺术观念的嬗变历程

○吴亚娜

话语体系是思想观念与知识体系的一种外在表达形式。当前文艺界对于中国艺术史的写作和艺术观念的阐释形成一个前所未有的高潮。然而透过高潮的显象，我们发现当下中国艺术史的书写与艺术观念的阐释，多以西方艺术理论为架构，缺乏自身独特的观察视点与理论体系，缺位了“中国”的“艺术”。因此我们的目光亟待回归中国，从中国艺术发展变化的思想文化环境与庞杂的学术体系中探寻中国艺术史的发展脉络与艺术观念的演进历程，建构中国艺术的话语体系。从宽泛的意义上说，中国正统文化体系中的艺术观念，是指在以皇家的政治意志为指导，以儒家的思想为根基的基础上建构起来的中国官方文化体系中对于艺术的内容、功能、地位、价值的界定与阐释。它以中国历代的史书、目录学著作及文人文集为载体，融萃中华民族的集体审美理想与价值观念，折射出中国的哲学思想、政治制度、文化精神、生活方式、风俗习惯等多元美学范式，呈现出与西方艺术观念迥异的内容与特质。因此，从现代艺术观念的视角对中国艺术加以研究，不能以西方艺术来规约中国的艺术，而是要对中国正统文化体系中的艺术观念有明晰而深入的认知。

关于中国正统文化体系中艺术观念演变的研究，目前学界的梳理还不够充分。文韬从中国学术的总体格局出发，分析了雅俗之辨与艺术定位，源流正变与艺术的性质，卓有创见。然其并未对艺术观念演进的历史加以系统的梳理，其认为宋元以来的艺术“不包括建筑和雕塑，也不包括工艺美术”[1]的观点则有待商榷。郭敬燕、卢文超[2]通过训诂学方法分析了古代“艺”“术”二字向“艺术”转变的过程，李倍雷、谢九生[3]围绕二十五史“艺术列传”展开对艺术观念的探究，其研究的广度还稍显不足。冀志强[4]、郭嘉颖[5]、黄柏青[6]分别从中国古代图书分类、中国古代正史中的艺术传、中国古代类书等方面对艺术观念做了探讨，然限于篇幅，未能对艺术观念的演变做系统深入的梳理。吴亚娜[7]对中国正统谱系中的艺术的观念有过系统的阐释，然其对中国正统文化谱系中的艺术观念衍变的梳理还略显粗疏，有待细化。综上，目前学界尚无人对此问题做出系统全面的梳理。然则艺术在中国正统文化体系中处于何种位置，其观念在历史的演进中发生了怎样的变化，其部类归属在史书与目录中发生了怎样的演变，研究中国正统文化体系中艺术观念的意义是什么？此是本文亟待解决的问题。

艺术观念会随着时代的发展而不断的演进，因此研究艺术观念需要对艺术衍变史加以梳理。中国古人重整体直觉和意向思维，[8]不太关心如何界定艺术的本质，没有形成定义艺术的传统。[9]然在二十五史、历代目录学著作以及文人的文集中，不仅有对中国文化体系的宏观认知，更有对艺术观念的微观阐释，从中可以梳理出中国正统文化体系中艺术观念的演进历程，探究官方的政治思想与时代的文化思潮对艺术观念的影响。

（一）由春秋到魏晋：巫蓍之“术”，儒家之“艺”与实用之“技”。

从词源上看，“艺”字产生之初是与传统巫文化中的方术、技能密切相关的。“艺”字较早见于《周礼·保氏》：“养国子以道：乃教之六艺，一曰五礼，二曰六乐，三曰五射，四曰五驭，五曰六书，六曰九数。”[10]此将艺与儒家的六艺相联。东汉许慎《说文解字》云：“埶，种也。从丮、坴。丮，持亟种之。《书》曰：‘我埶黍稷。’”[11]五代徐锴则将坴释作艺，[12]即手持种子入土之意，这就与技联系起来。清段玉裁道：“周时，六艺字盖亦作埶。儒者之于礼乐射御书数，犹农者之树埶也。”[13]此亦将埶指向儒家的六艺。《孟子·滕文公上》云后稷教人民稼穑之术，“树艺五谷”[14]，将艺溯源至农耕文化。中国早期的农耕文明都伴随着浓厚的巫术色彩。《礼记·郊特牲·蜡辞》的“土反其宅，水归其壑，昆虫毋作，草木归其泽”[15]，就是一首带有浓厚巫术色彩的农事祭歌。《墨子·兼爱下》亦记载，商汤推翻夏朝后，为农事祭祀，于桑山之林祈雨的故事：“今天大旱，即当朕身履，未知罪于上下，有善不敢蔽，有罪不敢赦，简在帝心。万方有罪，即当朕身。朕身有罪，无及万方。”[16]此将农事活动与巫术紧密联系起来。邵学海的《先秦艺术史》亦指出早期的岩画反映出生殖崇拜的过程，也是一种宗教仪式。[17]由此，“艺”字在早期的中国是与农耕以及巫术活动紧密相连的。“艺”字产生之初，还指向儒家的六经。《汉书·艺文志》就将“六艺之文”[18]指向儒家的“和神”之《乐》，“正言”之《诗》，“明体”之《礼》，“广听”之《书》，“断事”之《春秋》以及《周易》，被统治者赋予思想与权力，凝聚了儒家思想的精华。

“术”字较早现于《礼记》：“古之学术道者，将以得身也。是故圣人务焉。”唐孔颖达将“术”疏为“艺”，引申为“才艺之道”[19]。汉许慎《说文解字》将“术”释为“邑中道”，段玉裁将“邑”释为“技术”[20]。则术字最早指圣贤得身的技术。庄子认为“能有所艺者，技也。技兼于事，事兼于义，义兼于德，德兼于道，道兼于天”[21]，此将艺与技相连，并与统治者的德行联系在一起。《庄子》笔下的技术与艺术、巫术相同，技术即是道术。[22]则艺、术、技术在中国古代词源学的意义上是相通的。艺术在历史的发衍过程中，被不断赋予新的内容、功能与价值，并与统治阶级的政治文化思想联系起来。

“艺”作为单独的目录门类始现于《七略》。汉刘歆（？-23）的《七略》设有六艺、诸子、诗赋、兵书、术数、方技的六部分类体系。汉班固《汉书·艺文志》设有六艺类，将“艺”指向儒家典籍。西晋陈寿《三国志》云李譔“博好技艺、算术、卜数、医药、弓弩、机械之巧，皆致思焉”[23]，陈祗“多技艺，挟数术”[24]，开始将艺、术并举，将艺与武功、算术、卜数、医药、弓弩、机械、数术等技能紧密结合。综上，艺与术在春秋到魏晋时期的正史中，是以独立形式呈现的，与巫术活动，儒家的教化思想和技术之用是紧密联系起来的。

（二）由南朝到五代：艺术的细化与转型

从南朝到五代，艺术开始逐渐细化，并出现转型。“艺”“术”合用，始于宋范晔的《后汉书》：“永和元年，诏无忌与议郎黄景校定中书五经、诸子百家、艺术。”唐李贤将“艺”释为“书、数、射、御”等儒家六艺，将“术”释为“医、方、卜、筮”[25]等方术技艺。至此，艺术开始以儒家思想为内核，以医、方、卜、筮等技术为载体，呈现巫文化、农耕文化与士人文化相结合的风貌。

梁沈约（441-513）《宋书》言张永“善隶书，晓音律，骑射杂艺，触类兼善，又有巧思”[26]，言文帝“咸使肆力，地无遗利，耕蚕树艺”[27]，云刘敬宣“多伎艺，弓马音律”[28]，云“上留心艺术，使丹阳尹何尚之立玄学，太子率更令何承天立史学，司徒参军谢元立文学”[29]，在《周郎传》中曰“用武者三年善艺，亦升之司马”[30]。可见《宋书》中的艺涉及文学、史学、玄学等学问，耕植、园艺、骑射、音律、书法、杂技等实用、鉴赏、娱乐之技。

齐国皇室后裔萧子显（约489-537）撰修的《南齐书》云“上曲宴群臣数人，各使効伎艺，褚渊弹琵琶，王僧虔弹琴，沈文季歌子夜，张敬儿舞，王敬则拍张”[31]，云子游“好音乐，解丝竹杂艺”[32]，云王融“窃习战阵攻守之术，农桑牧艺之书”[33]，云京产“学遍玄、儒，博通史、子，流连文艺”[34]，将艺指向音乐、歌舞等技艺与农耕畜牧等技术。

北齐魏收（506-572）于《魏书》中设有《术艺列传》，收录精通阴阳卜筮、天文术数、兵法风角、书法、古文训诂、医药方术、建筑雕塑等人才。子修传云敬叔多“音律博弈”等艺能[35]。《魏书·术艺列传》卷首序曰：“盖小道必有可观，况往圣标历数之术，先王垂卜筮之典，论察有法，占候相传，触类长之，其流遂广。工艺纷纶，理非抑止。”[36]此将术艺视为辅佐王政的工技、小道，认为士人君子习术艺要遵循圣哲的教诲与儒家的礼制。后世李延寿对《魏书·术艺列传》卷后论稍加改动，移入《北史·艺术传》的卷后语中。则术艺与艺术，在南北朝至初唐士人的眼中是相同的。相较于汉代艺术而言，魏晋南北朝时期已开始将书法、音律、歌舞、杂技、博弈、建筑、雕塑等门类都纳入艺术中了。

隋炀帝（569-618）曾撰有《古今艺术图》五十卷既“画其形又说其事”[37]，其中亦论及有寒食秋千之戏[38]，则隋炀帝眼中的艺术是包含书画与杂技的。由欧阳询等人于唐武德七年（624年）纂成的《艺文类聚》一百卷，是一部官修的类书，共收书四十六部。其于巧艺部收录书、画、射、围棋、博、弹棋、樗蒲、塞、藏钩、投壶、象戏、四维等书籍；
其于方术部则收录卜筮、养生、疾、相、医等著作，进而将艺术细化为鉴赏游戏之艺与方术卜筮之技。

成书于贞观十年（636）的《梁书》《陈书》未设《艺术传》。然《梁书》言张缅“典校文乎六艺”[39]，陆倕“术兼口传之书，艺广铿锵之乐”[40]，王僧孺有“章句小才，虫篆末艺”[41]，朱异“涉猎文史，兼通杂艺，博弈书算”[42]。其艺术囊括六艺，音律、文学、博弈、书法、算数等内容。《陈书》则将艺界定在儒家的六艺以及技术之用的范围内。

于贞观十年（636）成书的《北齐书·方伎传》收录方伎名家十三人，包罗道家法术、阴阳历法、天文风角、易筮算数、相术推禄、医药等技术，其内容与《魏书·术艺列传》大体相当。其将方技视为一种“艺能”，其用途在于“广其闻见，昭示后昆”[43]。成书于南朝的《南齐书》并未设《方伎传》或《艺术传》，而成书于唐朝的《北齐书》则设有《方伎传》。《南齐书》中的艺包括音乐歌舞的技艺与农耕畜牧的技术，而《北齐书》的方伎内容则更为广泛。从中反映出随着社会生产力发展水平和文化水平的提高，自南北朝至唐，艺的内容在不断扩大。

成书于贞观十年（636）的《周书》设有《艺术列传》，囊括书法、天文玄象、方术术数、医药占卜等技艺。则初唐时期的艺术、术艺、方术是可以通用的。成书于显庆元年（656）的《隋书》于《经籍志》中并未设《艺术志》；
其于《艺术列传》收录十四人，包含阴阳、卜筮、医巫、音律、相术、技巧等内容，将音律正式纳入艺术列传中。《隋书》将艺术的性质定位在“术”的层面，秉承尚古薄今的艺术观，认为上古艺术家“或弘道以济时，或隐身以利物，深不可测”，故为人所称；
而近古的艺术家则“多肆其淫僻，厚诬天道”[44]，遂使艺术沦为下等之技。《隋书》轻视艺术，将之视作圣人的“无心”之“教”，并明确了艺术“救恤灾患”“禁止淫邪”“明乎劝戒”“用广遗闻”的儒学教化功能。

成书于唐贞观二十二年（648）的《晋书》设有《艺术列传》，收录通天文术数、易筮名家、医术药理、天赋异能等二十四人，将方技视作艺术。《晋书》艺术传序认为艺术的功能在于“决犹豫，定吉凶，审存亡，省祸福”，审定祸福，辅裨政权；
其地位被置于“详观众术”[45]的小道，从官方的权力意志出发，对艺术的起源、功能与地位加以界定。

唐李延寿于唐显庆四年（659）完稿的《北史》著有《艺术传》二卷。其卷首序沿用《隋书》《艺术传序》，其卷后论承袭《魏书·术艺列传》之论，并曰“今各因其事，以类区分。先载天文数术，次载医方伎巧”[46]，呈现明显的分类意识。可见《北史》晚出，凝萃了前人的艺术观念。李延寿《南史》亦完稿于唐显庆四年（659），无《方技传》与《艺术传》，却有语涉艺术的文字。《南史》云张永“善隶书，骑射杂艺，触类兼善。又有巧思”[47]，朱异“兼通杂艺，博弈书算”[48]，刘敬宣“多伎艺，弓马音律，无事不善”[49]，张孝秀“善谈论，工隶书，凡诸艺能，莫不明习”[50]，王俭“后幸华林宴集，使各効伎艺。褚彦回弹琵琶，王僧虔、柳世隆弹琴，沈文季歌子夜来，张敬儿舞”[51]。而雷次宗传中的“艺文”[52]，则指玄学、史学与文学。则《南史》之艺涉及书法、骑射、杂艺、音律、歌舞、博弈、算数等内容。南北朝时书法、音乐、骑射、博弈等鉴赏艺术已成为士人阶层生活娱乐的方式。

成书于后晋开运二年（945）的《旧唐书》于《经籍志》子部设有杂艺术类，收录博弈、棋、投壶等游戏技艺。其《方伎传》收录精通算历、占相、医术、天文、五行、阴阳、符箓等方技名家和释道人士。此与《北史》《隋书》的艺术内容大体相类。则在五代时期的正统文化观念中，术艺与方技都指向实用技术，而杂艺术概指娱乐之戏。

综上，魏晋南北朝时期的艺术观念囊括书法、音律、歌舞、杂技、博弈、建筑、雕塑等，已初具当代艺术学门类中艺术学理论、美术学、设计学、音乐与舞蹈学等学科的雏形了。初唐时的《周书》《隋书》《晋书》《北史》都设有《艺术列传》，囊括天文算数、占候阴阳、易筮医药、音律机巧等。《北齐书·方伎传》的概念和功能与《晋书》《周书》《隋书》的《艺术传》所指相类。初唐时期，艺术与方伎的概念是相通的。稍后的《北史》则下意识地将艺术分设为医方伎巧和天文数术。《旧唐书》不仅设有《方伎传》，还在《经籍志》中首设杂艺术类，将艺术指向棋、博弈、投壶等游戏之艺。则唐朝中后期至于五代时期，艺术观念发生了细化与转型，与传统的方技相去已远了。

（三）由宋代至元代：门类的繁杂与部类的细化

宋朝以其丰厚的底蕴、恢宏的气度和深邃的思想，将民族文化推向唐后的新顶峰。宋代艺术更趋丰富与多元。于开宝七年（973）纂成的《旧五代史》未设艺术志或艺术列传。于太平兴国八年（983）成书的宋代官修类书《太平御览》首创工艺部，涵盖叙艺、射、御、书、数、画、围棋、投壶、博、樗蒲、塞、藏钩、蹴鞠、弹棋、儒棋、击壤、角抵、弹、四维、象戏、夹食、悁闷、射数、子、抃、掷砖等二十七类。其方术部则设有养生、医、卜、筮、相、占、望气、巫、厌蛊、祝、符、术、禁、幻等类，此将鉴赏游戏之艺与天文占筮之术区分开来。于雍熙三年（986）完成的《文苑英华》亦为工艺单独设卷，收录白居易《大巧若拙赋》等九篇文章。

成书于宋庆历元年（1041）的《崇文总目》，作为我国现存最早的一部官修书目，将艺术类置于四部中的子部之末，囊括射艺、书画、笔法、棋艺、游戏杂耍、相禽畜类等，展现出北宋初年士人丰富的文化娱乐生活。宋仁宗皇祐元年（1049），李淑《邯郸图书志》创制八分法，将艺术单设一门，展现出北宋士人对艺术的重视。

成书于嘉祐五年（1060）的《新唐书》于方技传收录“卜、相、医、巧”等方技名家二十二人。《新唐书》认为方技是天赋神技“自显于一世，亦悟之天”[53]。《新唐书》艺文志还于丙部子录设有杂艺术类，[54]在《旧唐书》杂艺术类的基础上，增设射艺、画作、画评等门类。由欧阳修等人于嘉祐五年（1060）完成的《新五代史》比《旧五代史》晚约一百年，然其并未设置《艺术传》或《方技传》，是因为欧阳修轻视五代文化，云“五代礼乐文章，吾无取焉”[55]。

刘道醇（约1057年前后在世）作为宋朝的著名画学评论家，他在《宋朝名画评》中云高益：“初于都市货药，有来赎药者，辄画神犬马藉药与之。得者惊异。有孙四皓者，广延艺术之士，益往客之，为礼甚厚。益亦画《鬼神搜山图》一本，以酬其意。”[56]此即从艺术家的视角，将艺术指向书画、方术与医药。

南宋郑樵（1104-1162）《通志》设有刑法略、食货略、艺文略、校雠略、图谱略、金石略等门类。其于艺文略下设艺术类，分艺术、射、骑、画录、画图、投壶、弈棋、博塞、象经、樗蒲、弹棋、打马、双陆、打球、彩选、叶子格、杂戏格等十七类[57]。则南宋时的艺术更趋细化多元。《通志》还设《艺术传》三卷，其序曰：“自《史记》作《司马季主》《扁鹊仓公》等传，而后汉因之，遂有《方术传》。晋周隋谓之艺术。后魏谓之术艺，北齐谓之方技。今起春秋列国讫隋，总谓之艺术云。”[58]则南宋士人眼中的艺术有广义和狭义之分。广义艺术囊括自《史记》以来的方技、术数一脉；
狭义艺术则指向士人生活中的鉴赏游戏之艺。其艺术的内容比今天“art”的内容更加广泛。宋代书论家桑世昌（1175-1250）的《兰亭考》云：“于时岁在甲寅季春之月上已日，撰此记主上每暇隙留神艺术，迹逾笔圣，偏重兰亭。”[59]此将艺术指向书法。

于至正五年（1345）成书的《宋史》于《方技传》收录阴阳、术数、医药等名家三十六人。《宋史·艺文志》还设有杂艺术类，囊括名画、射艺、书学、画评、棋法、游戏杂耍、行酒令、韵律、漆艺、木材、养马经等鉴赏娱乐的典籍。其杂艺术收录的门类更广，趣味性更高，体现宋代经济与文化的繁荣。成书于至正四年（1344）的《辽史》，并未著录《艺术列传》或《方技列传》。于至正五年（1345）修成的《金史》亦未设置《艺术列传》和《杂艺术志》，只于文中散见其对艺术的批评。

成书于明洪武三年（1370）的《元史》设有《方技列传》。《元史》认为方技异能是“天运”赋予的异禀，其功用在于“相与立法创制，开物成务，以辅成大业”[60]。相比《旧唐书》将僧道之流纳入《方伎传》而言，《元史》认为释道与方技名家有别，将其纳入《释老列传》中，从而廓清了艺术观念。《元史》还有《工艺传》，附在《方技列传》之后，收录精通武器机巧、医药、画塑等工艺技术之人，将工艺从方技的门类中分离出来，呈现出游牧文明、农耕文明与巫文化交相融合的文化特质。

综上，宋元时代的艺术呈现门类繁杂与部类细化的特色。首先，宋元时期对艺术的认知更加清晰。《新唐书》《宋史》《元史》都于《方技传》外，设有《杂艺术志》或《工艺传》，将艺术与方技做了更为明确的区分。宋初《文苑英华》《太平御览》设有工艺部类，《邯郸图书志》设有艺术门。南宋郑樵《通志》设有《艺术传》，收录术数方技名家，亦于《艺文略》中设置了杂艺术类。其次，宋元时期艺术的门类更趋庞杂。宋初《太平御览》工艺部囊括二十七种游戏鉴赏之艺；
《崇文总目》于子部艺术类收录射艺、书画、笔法、棋艺、游戏杂耍、禽畜相经等类；
《新唐书》杂艺术类比《旧唐书》多了画作、画评、射艺等门类；
南宋《通志》于艺术类下设有十七类的游戏鉴赏之艺；
元末《宋史·杂艺术志》将漆艺和养马经也收录在内；
《元史》则将宗教塑像、武器机巧也纳入工艺之中，展现出宋元社会包罗万象的艺术观念与丰富多彩的文化生活。故文韬认为宋元艺术“不包括建筑和雕塑，也不包括工艺美术”的观点是片面的。

（四）明清时期：从尚雅之艺到崇实之艺

明清时期的官方艺术体系以《明史》《四库全书总目》《清史稿》为代表，呈现艺术观念由尚雅之艺向崇实之艺过渡的特点，展示出明清时期士大夫艺术观念的变迁。

明高儒（约1540年前后）的《百川书志》设有杂艺类，收录画学、棋经、打马、牌谱、算法、酒筹、燕几、净髪、绣法等鉴赏游戏之技艺。明焦竑（1540-1620）《国史经籍志》效仿郑樵《通志》的收录方式，于卷四子类设有艺术家，包括艺术、射、骑啸、画录、投壶、奕棋、博塞、象经、樗蒲、弹棋、打马、双陆、打球、彩叶子格、杂戏等小类，将艺术指向鉴赏之艺与游戏之技。明陈第（1541—1617）的《世善堂藏书目录》亦设有杂艺类，收录文房墨砚、书画、博古、博物、琴、棋、樗蒲、双陆、博戏、打马、投壶、射礼、采选、算经、营造、香录等鉴赏游戏与算数等技艺。

明王圻于万历十四年（1586）成书的《续文献通考》于《经籍考》艺术门中收录有琴、棋、篆印、书画、算数等书籍。明祁承爜（1563-1628）的《澹生堂藏书目》则于艺术家目设有法书、画、琴、棋、射、数、杂伎七类，囊括测绘术数、鉴赏之艺与游戏之技。明黄虞稷（1629-1691）的《千顷堂书目》于艺术类中收录书画、琴棋，篆印、投壶、酒筹、刺绣、营造以及器物赏玩类的书籍。

清钱谦益（1582-1664）《绛云楼书目》卷二杂艺类收录书法、绘画、酒令、剑经、饮馔起居、灯谜、棋谱、茶经、石谱、砚笺、钱谱、花木谱、金石、稻粮禽虫、投壶、女红、打马、剑谱、琴谱、蹴鞠等鉴赏品鉴、馔饮名物与博古器物等书籍，其对艺术的理解是博杂的。

清朝的西北边界直至19世纪40年代以前是明确的。自19世纪20年代开始俄国对哈萨克加深侵略，并势力扩展至清朝西北边界。当时，归伊犁将军管辖的清朝西北边界至巴尔喀什湖。至19世纪40年代，俄国边界距巴尔喀什湖尚远。在塔尔巴哈台地区地区，清代中国的边界走向是，从铿格尔图喇跨额尔齐斯河往西南，越过喀尔满岭，沿爱古斯河顺向西南，到巴尔喀什湖的北岸。[注]杨策著：《近代新僵史事论述》，中央民族大学出版社，2007年，第4页。边外是哈萨克部落。直到18世纪末期，俄国的势力扩展至乌拉尔河和额尔齐斯河中游，距清朝西部疆界隔着一个哈萨克草原。

由张英、王士禛等于清康熙四十年（1701）纂成的官修类书《渊鉴类函》共设有四十五个部类。其于巧艺部收录射、弹、御、书、画、围棊、弹棊、博、塞、摴蒱、投壶、藏钩、四维、象戏、射覆、算、杂技等小类。其于方术部则收录方术总载、医、卜筮、明天文、占候、巫相术等小类。此将艺术与方术做了划分，而将艺术指向鉴赏游戏之艺。

于雍正四年（1726）定稿的《古今图书集成》共有天（历象）、地（方舆）、人（明伦）、物（博物）、学术（理学）、政治经济（经济）六大汇编，三十二典。其博物汇编设有艺术、神异、禽虫、草木四典。其于《艺术典》下设有艺术总部、农部、圃部、渔部、樵部、牧部、御部、弋部、猎部、医部、上筮部、星命部、相术部、堪舆部、选择部、术数部、射覆部、卦影部、拆字部、画部、投壶部、弈棋部、弹棋部、蹴鞠部、弄丸部、藏钩部、秋千部、风筝部、技戏部、幻术部、博戏部、商贾部、巫觋部、拳搏部、刺客部、傭工部、刀镊部、庖宰部、牙刽部、乞丐部、优伶部、傀儡部、娼妓部等四十三部，八百二十四卷[61]，其艺术的内容极为广泛。而原本在艺术中的书学文献则被置于理学汇编中的字学典中，强调其字书的特性。原本归入艺术部中的音乐，则被置于经济汇编中的乐类，强调其在日常生活中的实用礼仪价值。

刊行于乾隆四年（1739）的《明史》于方技传收录卜筮、星象、医家者流。《明史·艺文志》则于子部第九设艺术类，收录书画、金石、棋牌、音乐、墨砚、医术、休闲鉴赏等典籍116部。此将《通志》中单列的金石略与《宋史》艺文志中别设的医书类都纳入艺术类中，拓宽了艺术的内容和边界。

于乾隆六十年（1795）刊行的《四库全书》，在编纂与修改的过程中集天下鸿儒之力，以儒家思想为经，以官方的政治意志为纬，以考证实学为基，建构起经史子集四部，四十四大类，六十六个子目的文化网络，囊括大部分乾隆之前的历代著作，建构起清代官方的文化体系。《总目》于子部设有十四类，将儒家、兵家、法家、农家、医家、天文算法视为“治世之事”，将术数、艺术视为“小道可观”，将谱录、杂家、类书、小说家视为“旁资参考”，将释家、道家视为“佛道外学”，建构出官方视域下的四级文化体系。《总目》将艺术门由《明史·艺文志》第九调到第八；
增收法家，彰显其治世之资；
效法南宋尤袤《遂初堂书目》，增设谱录门，置于子部第三层级；
将医药类从艺术类中抽出，单列为子部医家类，显示其治世之功；
将金石类别入史部目录类，肯定其“但征故实”[62]的史料价值。《总目》还将算数从艺术中析出，并入天文算法类中，肯定其测量推衍的治世之功。而艺术则被《总目》视为“游艺”“学问之余事”，是“小道之可观者”[63]也。这种艺术观念是在儒家“志于道，据于德，依于仁，游于艺”[64]的雅正思想的余脉。而原来在《直斋书录解题》《文献通考》杂艺类中的器物谱录（器用、食谱、草木鸟兽虫鱼）则因其没有游艺可观的鉴赏价值，而被《总目》另设为谱录类。

《总目》于艺术类设有书画、琴谱、篆刻、杂技四属，其中书画文献数量最多，在清代中叶官方艺术观中占主要地位。《总目》在艺术类总叙将小学汉字构字法则之“六书”与书法实践之学的“八法”做了严格区分，认为“字学、书品为二事”；
指出图画渐离表义载事的功能，“丹青金碧，渐别为赏鉴一途”；
认为“衣裳制而纂组巧，饮食造而陆海陈”，衣裳与饮食，随时代更迭，踵事增华，亦应列为艺术门类之首。[65]馆臣将音乐文献分为经部的教化礼乐，子部艺术类与集部词曲类的技艺之乐，批评《新唐书·艺文志》将《羯鼓录》置于经部乐类的做法是雅正不分，将其纳入子部艺术类的杂技之属。随着篆刻艺术的发展，其由表义的符号功能渐次被赋予更多的审美功能，被《总目》收入艺术门。而射艺、投壶、博弈、羯鼓等则被馆臣归为杂技类。而其他不具鉴赏价值的器物类则被《总目》收入谱录类中。则《总目》的艺术观念以儒家思想为旨归，其子部艺术门是经部门类的变种，在中国古代文化体系中承担着赏鉴之用，是学问之余事。因此《总目》艺术门中的“艺术”“音乐”与西方的“art”“music”是无法合契的。

《总目》的艺术观念对后世的影响极大。清庆桂（1735-1816）于嘉庆十一年（1806）编成的《国朝宫史续编》效仿《总目》体例，于子部艺术类书画之属收书七十一部，琴谱之属收书四部，篆刻之属收书二部，杂技之属收书四部。清周中孚（1768—1831）的《郑堂读书记》，清丁丙（1832-1899）的《善本书室藏书志》和丁仁（1879-1949）的《八千卷楼书目》都于子部艺术类下设有书画、琴谱、篆刻、杂技四类。清钱大昕（1728-1804）于嘉庆六年（1801）刊行的《元史艺文志》于杂艺术类收录书法、绘画、篆印、乐谱、金石、香谱、刺绣等书籍。清范邦甸于嘉庆十三年（1808）刊刻的《天一阁书目》设有艺术类，收录书、画、琴、棋、杂技等书籍。而陆心源（1834-1894）《皕宋楼藏书志》的子部艺术类亦设有书画、琴谱、杂技三属。

清张之洞（1837-1909）的《书目答问》子部艺术第九收录书画、法帖、题跋、篆印、琴谱、乐府等类共计二十七部，并于艺术类下注曰：“举其典要，可资考证者，空谈赏鉴不录。”[66]此展现出实学之风影响下的书目分类体系。

刊行于1929年的《清史稿》，则反映出晚清遗老追思故朝、扩新济实的艺术观。首先，《清史稿》云“自司马迁传扁鹊、仓公及日者、龟策，史家因之，或曰方技，或曰艺术”[67]，将艺术的源头追溯到司马迁《史记》的《扁鹊仓公》及《日者》《龟策》列传。其次，《清史稿》认为艺术的内容广博：“古以礼、乐、射、御、书、数为六艺，士所常肄，而百工所执，皆艺事也。近代方志，于书画、技击、工巧并入此类，实有合于古义。”[68]延及清朝，随着经济文化的发展与西方思想技术的引进，《清史稿》从实用性的视角出发，认为艺术还应包含“测绘地图”“铸造枪礮”“中西历算”“书画”“器物，雕、组、陶埴”“阴阳术数”“医宗金鉴”“泰西艺学”“工业”等内容，融入了西学的气息。再次，《清史稿》认为艺术的功能在于“崇实黜虚”“或由旧学以扩新知，或抒心得以济实用”，裨益教化。《清史稿》著录《艺术列传》四卷，其中卷一为药理医术、形家地理之家，卷二为书法家，卷三为画家，卷四为通武功刀矛与精营造、园艺、陶艺、制器等机巧者。《清史稿》还将历算之学从艺术剥离，单列成畴人传，展现出西学的影响下，清代历算推衍之学的繁衍之势。《清史稿·艺文志》效仿《总目》，于子部设十四类，将《总目》中书画、琴谱、篆刻、杂技四属，变更为书画、篆刻、音乐、杂技四属，展现出清末民初书画篆刻艺术的兴盛之势。其音乐之属收录音乐理论一部，体现出西方艺术理论对于中国艺术观念的渐染；
著录和素以满文翻译的明杨抡的《琴谱合璧》，表达清末遗民对于故国的思眷。

综上，明代延及清初的艺术多以鉴赏娱乐为主，偏向于博物的特色。从《明史》方技与艺术泾渭分明的文化体系，到《总目》以崇儒尚雅为分类依据的艺术体系，再到《清史稿》以扩新知、济时用为标准的宏大艺术体系，明清时期的艺术体系呈现由狭窄至宽宏，艺术功用由崇雅到尚用的演进历程，展示出明清士人的文化观念与家国情怀。

（五）由民国到现代：由美术而及艺术，趋于现代化的艺术观念

在清末民初国鼎动宕，西学入侵，新旧体制交锋，中西文化交融的大背景下，中国传统的艺术观念也乘势而变。“美术”最早出自拉丁文的“art”，在17世纪的欧洲泛指绘画、文学、音乐、舞蹈、雕塑、建筑等具有美学意味和价值的活动类型。近代“美术”一词，在戊戌变法前后，由日本传入中国，被视作“艺术”加以使用。清光绪二十三年（1897），康有为撰写的《日本书目志》将美术门视为十五个门类之一。其于美术门中收录绘画书、美术书、书画类、模样图式、书法及墨场书、画手本学校用、音乐及音曲、游戏书、演剧、体操书、茶汤书、插花书、将棋书等书籍类型，并将方技学附录于艺术门之后，以美术指代艺术。

庚子国变之后，随着西方势力的侵入中国，以及新学的输入，国内掀起一轮学习新学的思潮。“美术”一词趁势开始在中国出现并以期刊杂志为载体，而广为流传。严复作为近代中国学习和传播西方新学的代表，他在1900年前后翻译孟德斯鸠《法意》篇时曾指出美术是“凡可以娱官神耳目，而所接在感情，不必关于理者是已”[69]。严复将美术分为文字（词赋）、听觉（乐、歌诗）、视觉（图画、宫室、刻塑、用器杂饰之百工、城郭园亭之结构、五彩彰施玄黄浅深之相配、坊表之崇闳、道途之平广）三个方面，较完备地阐释了民国时期，寻找真理的有志士人眼中的艺术观念。

而在新学传入的过程中，中国的有志之士，开始重视中国的传统文化，掀起整理国粹的运动，中国传统的艺术观念亦为国人所重视而加以宣扬。1905年，以“发明国学、保存国粹”为宗旨而创办的《国粹学报》征集的美术种类有：“一、金石牌版；
二、钟鼎彝器；
三、名人字画；
四、名人画像；
五、印章印谱；
六、宋元旧辑书籍；
七、诗文词曲；
八、音乐各品；
九、绣织各品；
十、磁漆各品。”[70]此致力于挖掘中国艺术的民族性，将技艺、古器物、工艺、文学、音乐等都视为美术。

1917年，沈祖荣等人仿照杜威的图书分类体系，撰写刊行的《仿杜威书目十类法》，共设有经部及类书、哲学及宗教、社会学及教育学、政法及经济、医学、科学、工艺、美术、文学、历史等十类，将美术置于文学与历史之前。其于工艺类下设置电学工程、机械工程等工程实用之技术。其于美术类下设有美术评论、考古美术、书画、雕刻、篆刻、印玺、瓷器、油漆画、布置、印刷、图案、幻灯、照相、游戏、音乐、运动等类[71]。就内容而言，《仿杜威书目十类法》中的艺术与今天的艺术观念相类；
就性质而言，其将工艺设置为技术之用，将美术设置为鉴赏娱乐之艺，将艺术鉴赏与工艺技术划分得更为明晰。而杜定友于1922年出版《世界图书分类法》，仿照杜威的十部分类法，将艺术列为第四大类，置于语言学、文学、史地学之前，充分体现出对艺术的重视。

由徐珂编撰刊行于1917年的《清稗类钞》是有清一朝掌故旧闻的汇编。全书以事为纲，设有工艺、艺术、鉴赏、方技等九十二类。其于工艺类下设有仿制古器、女工、制军用品、制糖、制瓷、刻像等类别，与工业制造和手工艺紧密相关。其于艺术类下设有书、画、医、棋。其于鉴赏类下则设有古玩、金石书画、室中陈设、琉璃、图书善本抄本，法书碑拓、古钱币，钟鼎彝器、文房砚台，各类古器、玉石、雅器、砖瓦等小类。《清稗类钞》将艺术窄化，将医书纳入艺术中，而将侧重实用的工艺与侧重鉴赏的书籍、器物、文玩等从艺术中分离开来，展现出民国西学渐染下的文化分类的新尝试。

刘国均于1929年编成的《中国图书分类法》，将图书分为总部、哲学部、宗教部、自然科学部、应用科学部、社会科学部、史地部（中国）、史地部（世界）、语文部、美术部十大类。其于美术部下设有总论、音乐、建筑、雕刻、书画、摄影术、游艺七类。是书以美术指代艺术，融入了新的时代艺术元素，在新中国成立前的影响较大。

解放战争之后，随着时代经济文化的发展以及西方文化思想的涌入，中国正统的艺术观念亦随风运所趋，更趋现代化。由中国人民大学图书馆编纂并于1953年刊行的《中国人民大学图书馆图书分类法》，是新中国第一部试图以马列主义、毛泽东思想为指导而编制的图书分类法。是书设置了总结科学、社会科学、自然科学、综合图书四大部，并于社会科学类中设置了艺术类。是书将《中国图书分类法》中的美术修订为艺术，体现出新中国对于艺术学科的重视。

于1957年出版发行的《中、小型图书馆图书分类表草案》共设置了马克思列宁主义、哲学、社会科学、自然科学、综合性图书五大类。其于社会科学中设置了社会科学总论、历史、经济、政治、社会生活、法律、军事、文化、教育、语言文字、文学、艺术、宗教、无神论十四大类。其于艺术类下设有建筑、雕塑、绘画、书法、工艺美术、摄影、电影、戏剧、舞蹈、音乐、文娱活动、游艺十二小类。[72]

1959-1962年，上海图书馆集合全国图书馆所藏丛书编成《中国丛书综录》[73]效仿《总目》分设经史子集四部。其于子类设有工艺类、艺术类。其中工艺类下设日用器物之属、文房器物之属、食品制造之属、格致之属，指向技术之用；
于艺术类下则设有总论之属、书画之属、音乐之属、篆刻之属、游艺之属、饮食之属、观赏之属，指向鉴赏娱乐。从《中国丛书综录》的艺术分类中，我们可以看出，在20世纪60年代，中国正统的艺术观念虽然依然沿用《总目》的四部分类法，将艺术置于子部，将艺术的性质界定在书画、音乐、游艺、饮食、观赏类的娱乐鉴赏之用，却在西方艺术观念的影响下，在音乐之属中引入西乐，建构出更趋完备化的艺术谱系。

新时期以来，中国正统艺术谱系还可以从教育体制中的学科体系设置构架上反映出来。1990年颁布的《授予博士、硕士学位和培养研究生的学科、专业目录》中，在文学门类下设置了艺术学一级学科。国家教委于1997年修订了《目录》，在艺术学下设置了艺术学、音乐学、美术学、设计艺术学、戏剧戏曲学、电影学、广播电视艺术学、舞蹈学等八个二级学科：国务院学位委员会于2004年批准中国艺术研究院设置艺术学一级学科，隶属于文学门类之下。直到2011年，国务院学位委员会才正式决定将艺术学设置为独立的学科门类，并设置了艺术学理论、音乐与舞蹈学、戏剧与影视学、美术学、设计学五个一级学科。而此时的中国正统观念中的艺术谱系已经为西方艺术观念所同化，去古已远了。

综上，从民国至现代的“艺术”，其概念经历了从美术到艺术的衍变，不断吸收时代的文化成果，门类更加细化多元，展现出时代文化观念的衍变以及中国文化体系的现代化进程。

综合而论，中国正统文化体系中的艺术观念，受中国传统巫文化和农耕文化的影响，在中国古代君主集权的政治权力和儒家天人合一的思想观念下建构起来的，作为儒家经学的余脉，承担着思想教化的功用。其内容随着时代的发展而不断丰繁，门类更趋细化。梳理中国正统文化体系中的艺术观念，对于建构中国艺术史观具有重要的意义。

首先，对于中国正统文化体系中的艺术观念的梳理，能让我们更客观地审视中国艺术的个性特质、谱系架构、文化地位；
厘清中国艺术观念的演变；
探究艺术门类在中国正统知识体系中的位置；
溯源中国艺术观念的儒学化进程。中国正统文化体系中的艺术观念，从一开始就展现出农耕文化、巫文化和儒学文化相结合的风貌。在9世纪末至10世纪初的魏晋南北朝时期的艺术观念已经初具现代艺术观念的雏形了。从隋唐到五代，艺术观念发生细化，开始有意识地指向游戏之艺。宋代的艺术门类极多，内容丰繁，并出现了角抵、弹、四维、掷砖等伎艺，展现出宋代民众丰富的精神世界与娱乐活动，也体现了宋代文化的璀璨。元代则出现农耕文化、巫文化、畜牧文化相结合的艺术观念。从《明史·艺文志》子部尚显混乱的艺术体系；
到《总目》子部尚雅文化体系中的游艺；
再到《清史稿》在崇实黜虚、裨益教化的思想观念指导下，建构的包罗方技与百工之技的庞杂艺术体系，明清时期的艺术观念随着统治阶级的政教之用不断发展，彰显士人经国济世的儒学思想与政治情怀。

其次，对于中国正统文化体系之艺术观念的梳理，能让我们从侧面审视官方政治意志对文化观念的操控。本雅明曾言艺术的光晕（arua）主要体现在艺术与权力体系之间各种复杂微妙的呼应关系上。在中国古代一元的权力结构中，权力的绝对权威与职官的严谨序列构成社会生活的体系，建构出文化生活等领域的秩序。中国正统艺术观念在历史的流变中与统治阶级权力意志紧密相连，被赋予儒家的政治思想与文化主张。在中国正统文化体系中，诗书礼乐被视为雅正文化，而艺术则被视为技艺、小道。《礼记·王制》云“凡执技以事上者，不贰事，不移官”[74]，明确士族与工匠之间的等级差别。艺术功用的确立也受到政治权力意志的制约。无论是《周书·艺术传》的“仁义之于教，大矣，术艺之于用，博矣”[75]之论；
还是《元史》认为方技的功用在于“开物成务”，辅助王政；
抑或《总目》将艺术视为“小道”之“技”；
还是《清史稿》赋予艺术“崇实黜虚”的功用；
或者《中国丛书综录》的鉴赏娱乐之艺，都展示出统治阶级政治教化的色彩。

再次，对于中国正统体系中艺术观念的梳理，还能让我们更深入地探究中国传统的绘画、书法、篆刻、杂技、音乐等艺术与方术、方伎之间的关系。传统社会的儒家思想将价值观、本体论、宇宙论与知识论合而为一，将物质与精神融为一炉，使中国正统体系中的艺术观念沾染上中国思想文化的精神与生命认知，将医药、术数等都纳入艺术之中。因此艺术、方伎、方技、术艺的概念是相通的。南朝范晔《后汉书》中较早出现了艺术二字，将艺术指向了实用的技艺和方术。《晋书·艺术列传》收录佛图澄、鸠摩罗什、喜仙隐穴居的王嘉等释道之流。《晋书·顾恺之传》载录大量具有方技色彩的艺术活动。《北史·艺术传》将天文数术之技与音律技巧之艺相杂糅。《旧唐书·方伎传》收录叶法善、玄奘、神秀等僧道之人。有宋以后，士人阶层就开始贬斥这种带有方术色彩的艺术活动了。作为艺术门类之一的方术、方技、医药，在一定程度上包含着科学的成分。这能为我们在现代社会的文化语境中研究现代艺术与科技的关系提供借鉴。

再次，对于中国正统文化体系中艺术观念的研究，还能让我们探究中国官方与民间艺术观念的差别。诚如布尔迪厄所言，文化品位、生活趣味等高雅文化消费，实质上是各个阶层之间相互展开权力竞争的场域，深刻地反映出社会阶级之间的“区隔”[76]。中国的思想文化自古便存在官方与民间的朝野之别，雅俗之分。中国民间绘画、音律、书法、建筑等艺术因匠人的身份低下，湮灭在浩瀚的文化海洋中；
而士人阶层则以文字为载体，记载了艺术在士人文化生活中的角色地位。魏晋士人彰显个性，钟情技艺，曹植常“科头拍袒，胡舞五椎锻，跳丸击剑”[77]，下层社会赖以生存的技艺与士人的精神世界开始融合，成为他们表达自我的方式。宋苏轼强调“诗画本一律”[78]，将艺术活动视为士人精神世界的重要组成部分。明代士人独抒性灵，中秋之夜的虎丘山曲会土著流寓、士夫眷属、女乐声伎鳞集，呈现“布席之初，唱者千百”[79]的繁华之貌，朝野艺术进一步融合。这有助于我们探究官方和民间视野中的文化思想观念、艺术审美趣味之间的离合。

最后，对于中国正统体系中艺术观念的研究，还能让我们在面对西方艺术理论的风起云涌之时，反思中国古典艺术研究之道，寻找适合研究中国艺术的路径。我国现代的艺术观念与艺术体系是从西方引进的。在西方，“art”一词也在不断演变。英文中的“art”来自拉丁文“ars”，源于希腊文“TεXνη”，在罗马和中世纪时期都有技巧之意。塔塔尔凯维奇指出，在古代和中世纪，艺术“不只是包括美术，并且也包括手工艺”[80]。中世纪时期有文法、修辞、逻辑、算数、几何、天文与音乐等七种自由的艺术。而与西方中世纪同时的中国，对于艺术的阐释也囊括天文、历算、占候、阴阳、易筮、医药、音律、技巧等内容，《文苑英华》和《元史》中更设有工艺卷。可见，在中世纪时期的中西方对于艺术观念的阐释有很多相似之处。因此对于中国正统文化体系中艺术观念的研究，有助于开展中西艺术观念及演进历史的对比。但同时也应注意，中西方艺术存在观念、体系、生长环境等方面的极大差异。中国正统体系中艺术的内容、功能、地位、价值随着时代的发展而衍变。因此套用西方艺术理论的范式与标准来研究中国传统艺术理论，并借以建构传统中国的文化体系与艺术观念，是削足适履之举。以当下的表述话语而言，艺术所涉及的内容大致属于非物质文化遗产的范畴。而由艺术衍生出来的中国正统文化体系中对于艺术的内容、地位、功能、价值的确定，成为文化遗产发生学的重要内容。所以我们应该在中国艺术衍变的政治文化环境中，去挖掘中国艺术观念的相关史料，去探究中国艺术自身的特质与变化发展的规律，彰显中华文化的自信！

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