富贵的匹配

董世君

摘 要：对于宋画《牡丹圖》而言，宋代折枝花鸟画之贵气营造，无出其右者。此作的题材、花形、花色、造型、画材、技法等，每一个细节都相互匹配，方寸之间极尽富贵之能事。此作在宋画临摹教学中常被作为范画，由于印刷效果的原因，极少有人关注到它的画材成分，对宋画《牡丹图》进行分析，有助于人们重新审视这一宋代绘画瑰宝。

关键词：宋代花鸟画;宋画《牡丹图》;富贵;金色

宋画《牡丹图》纵24.8cm，横22cm，现藏于北京故宫博物院。画深色三头牡丹一枝，姿态端庄、雍容富贵，画面右上角钤鉴藏印“黔宁王子子孙孙永保之”。

一、百花之王，题材富贵

牡丹原产于我国长江与黄河流域之间，《诗经》中首次记载，《神农本草经》中记载了其药用价值，牡丹在绘画作品中的表现始于北齐杨子华。现存绢本绘画作品中，表现有牡丹物象最早的作品是唐代周昉《簪花仕女图》，最早以牡丹为主要物象的花鸟画作品，是北京海淀八里庄唐代王公淑墓北壁花鸟屏风。

虽然牡丹在文艺作品中记载较早，但当时并不为人所重视。据欧阳修《洛阳牡丹记》记载，牡丹最早“与荆棘无异，土人皆取以为薪。自唐则天以后，洛阳牡丹始盛”。牡丹最初的富贵意蕴，源自武则天的推崇，唐代的牡丹不仅品第尊贵追捧者众，价格也非比寻常。李肇《唐国史补》记载：“京城贵游，尚牡丹三十余年矣。每春暮，车马若狂，以不耽玩为耻。执金吾铺官围外寺观，种以求利，一本有直数万者。”柳浑《牡丹》写道：“近来无奈牡丹何，数十千钱买一棵。”牡丹因其花色香艳在唐代被赋予很高的品第，有雍容富贵国色天香的美誉，被推举至“花王”的地位，文人墨客纷纷歌咏。刘禹锡《赏牡丹》：“庭前芍药妖无格，池上芙蕖净少情。唯有牡丹真国色，花开时节动京城。”李白的“云想衣裳花想容，春风拂槛露华浓”都是咏赞牡丹的千古绝唱。

据洪树华统计，现存唐代歌咏牡丹的诗词248首，宋代歌咏牡丹的诗词则大增，单就诗词题名约400首，涉及诗词家10余人，若以“牡丹”“姚黄”“魏紫”等关键词搜索，宋代歌咏牡丹的诗词远远超过400首，而其中姚黄、魏紫（魏花）出现在宋代诗词中的频率较高[1]。据王宗堂《牡丹谱》考证，宋代关于牡丹的谱录和品评著作多达20部。在张翊撰写的《花经》中，牡丹已经高居一品九命。

二、花色名贵，形态罕见

牡丹的名贵，受多重因素影响，但总体而言，紫、红色牡丹更受青睐。裴潾《白牡丹》中写到：“长安豪贵惜春残，争赏先开紫牡丹。”来鹄《卖花谣》写到：“紫艳红苞价不同，匝街罗列起香风。”白居易甚至在《买花》中提及，一丛深色的牡丹，可顶十户中等收入人家一年的税赋。因为紫、红与当时官服的色彩密切关联，据《通典》记载，唐代官服颜色为：三品以上服紫，四品、五品服绯，六品、七品服绿，八品、九品服青。紫与红都是高级官员的服色，更具有富贵吉祥的寓意。因此，白居易《白牡丹》写到：“君看入时者，紫艳与红英。”这种富贵寓意和色彩偏好在宋代也得到延续，牡丹花在宋代依然为贵重的花，价格很高，北宋最高为每枝5贯，南宋最高为每枝30贯，不过考虑到南宋物价的上涨率，5贯在北宋后期能买2亩上好土地，上好米16斗多，而30贯在南宋后期只能买0.375亩上好土地，不到9斗上好米，所以南宋牡丹花的实际价格不比北宋高[2]。

虽然牡丹在北宋获得极大发展，新品层出不穷，但宋画《牡丹图》中表现的三头牡丹仍是罕见。在牡丹枝或芽的分化期，受光照、温度等单一或多重因素影响，偶尔会产生“枝变”或“芽变”的基因突变现象。这种突变会产生双头或三头花，二者本质上并无区别。双头牡丹一般是指“芽变”产生的并蒂牡丹，有多种称呼，如“双头牡丹”“并蒂牡丹”“合欢牡丹”等，双头牡丹的记载最早见于《异人录》，唐高宗“后苑宴群臣，赏双头牡丹。上官昭容一联绝丽，所谓‘势如联璧友，心似臭兰人”。段成式《酉阳杂俎》也记载：“长安兴善寺素师院牡丹，色绝嘉。元和末，一枝花合欢。”双头牡丹遗传性状不稳定，当年开双头后第二年会恢复如初，加之任何品种都可能变异出双头，所以一般不会作新的品种命名。

在牡丹的培育史中，唯一遗传性状稳定并有品名的并蒂牡丹，是周师厚《洛阳花木记·牡丹记》中所载“双头红，双头紫，皆千叶花也。二花皆并蒂而生，如鞍子而不相连属者也。唯应天院神御花圃中有之。不有多叶者，盖地势有肥瘠，故有多叶之变耳。培壅得地力有簇五者。然开头愈多，则花愈小矣。”从“唯应天院神御花圃中有之”这条来看，“双头红”“双头紫”二者应是同一母本，因土地酸碱度或肥力不同，能够开红或紫花，养护得当甚至可开五组双头花。陆游在《天彭牡丹谱》中的记载也可为证：“双头红者并蒂骈萼，色尤鲜明，出于花户宋氏。始秘不传，有谢主薄者，始得其种，今花户往往有之。然养之得地，则岁岁皆双，不尔则间年矣，此花之绝异者也。”表明这是一遗传性状相对稳定的名贵品种，可以呈现周期性的并蒂现象，但这一种源现已佚失，无法得见神貌。

双头牡丹已然稀有，在牡丹发展史中，三头牡丹有据可考者仅有四次，其中古代的相关记载有两次，一次是北宋强至的诗《题姚氏三头牡丹》：“姚黄容易洛阳观，吾土姚花洗眼看。一抹胭脂匀作艳，千窠蜀锦合成团。春风应笑香心乱，晓日那伤片影单。好为太平图绝瑞，却愁难下彩毫端。”另一次是本研究的对象宋画《牡丹图》。现代也有两次三头牡丹的记载，由于摄影技术带来的便利，使得相关记载更为有图可据。其一为“乌金耀辉”的变异，有照片为证，但无法查得照片拍摄时间和地点等相关信息;另一次记载为2015年4月20日前后，在山东菏泽“古今牡丹园”，一株已有16年株龄的“春红娇艳”品种产生三蒂变异，“大众网”等新闻媒体对此进行了相关报道，此次变异的花头一大两小，花枝明显较其他单头花更为粗壮，花朵的开放时间也更晚。

三、形神兼备，姿态端庄

宋代宫廷绘画品评有着相对明确的标准，即“形神兼备”。《宋史·选举志》对宋代画学选拔考试的记载为：“以不仿前人而物之情态形色俱若自然，笔韵高简为工。”“自然”的品评标准出自张彦远《历代名画记·论画体、工用、拓写》，是张氏“五等”中的最高标准，其设定的绘画品评标准由高到低顺序为“自然、神、妙、精、谨细”。从宋代绘画表现出的总体风貌来看，宋画品评基本上是以张彦远的标准为理论参照。0B82B114-CDD7-455F-8F68-B292DDB8644B

“格物致知”可以形容宋代绘画的形體表现，宋画《牡丹图》中，花头、外瓣、花柄与叶轴都具有现实物象的合理性。在花头处理上，两头或三头牡丹生长过程中，由于营养分配问题，难以开成同样大小，画面中的花头为两大一小。在外瓣处理上，此作中的牡丹为蔷薇花型，外瓣样态偏革质，中间花头较两边小，在绽放过程中，三朵花头的基部相互挤压，革质外瓣会呈现空间上的避让关系。左右花头靠近花柄的外瓣，基部挤压与缘部舒展而造成的扭曲状态，极具视觉真实性。在花柄处理上，两头或三头牡丹的花柄由芽变期间进行分蘖，生长期长。芽变产生的多头花，每个花头在对应的花柄上都拥有或显或隐但相对独立的营养传送系统，此作拥有粗壮且三合一样态的花柄，顶生小叶只有一片，表明这不是三朵独立花头的后期拼合，而是一柄三头花。在叶轴处理上，绘画的完整性通常以幅面外轮廓进行界定，此作右方叶轴直接冲出画面，牡丹叶为二回三出复叶结构，以叶轴长度判断，在右方画幅边缘应出现叶柄及叶片基部，依实践经验而言，画面出现此种情况的原因有三点：画幅由大裁小，写生底稿比例把握问题，预留了裁切部分。第三点是最常见的画面边缘出现疏漏的原因。

宋代折枝花卉有相对固定的出枝与构图程式，对于枝干粗壮的木本花卉，主要采用“对角式构图”和“V字形构图”，以构图变化来应对木本花卉姿态上的变化，在正侧掩映中营造花朵的窈窕娇媚形象。宋画《牡丹图》则以端庄优雅的直立式出枝构图方式，将三蒂花头完整地呈现出来。本作品毫无欲迎还羞的扭捏之态，端庄大方、富贵典雅，将牡丹花王的雍容华贵展露无遗，以细节的繁复奢华与精致考究，塑造威仪棣棣的形象。

宋画《牡丹图》细节上的精致考究体现在多方面。本作品“形神兼备”，在物象的动态上，虽是直立式出枝构图，但花柄的弧形扭转，又使物象具有丰神绰约的动态美。在物象的体态上，三头牡丹物象明确，骨体气韵大方得体，雍容华贵。在物象的特征上，画面中牡丹的复瓣蔷薇形态刻画准确，革质外瓣的包裹形态示意明晰，三蒂合一的粗壮花柄合乎常理，二回三出复叶结构准确生动，尽管缺少对枝干与蓇葖等特征的描绘，但仍可判断是类似“乌金耀辉”的墨色牡丹变异品种。在物象的设色上，由于宋代绘画材料的限制，色彩选择相对有限，以宋画的设色程式，大红色会在红色渲染后以朱砂罩染，如《雪霁山茶图》;紫红色会用淡胭脂渲染，如《紫薇图》等。同类物象之间的色彩区别主要在色彩纯度与明度上，色相区别较小，《花篮图》与《夏卉骈芳图》可以为证。本作品中的胭脂色极为浓重，以墨和胭脂染成，且明显不同于常见色相程式，参考上海博物馆所藏《蜀葵图》的柱头与花瓣基部用色，此处指向应为深红的墨色牡丹品种。在方寸大小的画幅中，大小花萼采用不少于四种石绿进行色彩上的微妙区分，这在宋画折枝小品中极为少见。在物象经营上，本作品一花二叶，三条线在粗细、曲直、聚散、显隐等方面相互辅助，花朵左出而右顾，一仰两侧，由于花柄的扭转，物象视觉中心点在正面花朵的偏左方位，自然合理地对三朵花头进行了疏密排布，花头也由此分布出面积不同的深浅色块，增强了色彩布置的丰富性与趣味性。左侧花头呈现圆形，而花柄为方形，右侧花头呈方形而花柄为圆形。花蕊如跳动的音符，大小花萼的曲直长短则布置得富有韵律，生动而活跃，在符合物理特征的基础上，又体现了作者表现审美趣味的高超手段，惨淡经营却具备自然之美。

四、用材考究，技法精湛

《牡丹图》的精致考究体现在方方面面，极尽雍容华贵之能事。此作与其他宋代折枝花鸟画的最大不同，体现在对“金”的使用上。

在宋代花鸟画临摹教学活动中，宋画《牡丹图》被选为范本的频率很高，对于花瓣，临摹中基本上都是采用先染胭脂，后用白粉提染的办法，但事实上，这幅画在印刷品中显现为白色的部分，实乃泥金。在拍照扫描过程中，黄金光泽的反射造成色差，视觉上的谬误由此而来，当今《牡丹图》印刷品中显现为白色的部分，皆是金色的反光，且花瓣边缘有用黄金进行勒线。

我国对泥金的制造和使用已有两千多年的历史，古代绘画中的使用实例，最早见于战国帛画《人物驭龙图》。金不同于一般的色彩：“在文化内涵上，由于黄金永恒不变的稳定性，一方面符合了帝王、贵族们强化秩序、永固皇权的梦想，如清代乾隆年间的金瓯永固杯，就是寓意大清政权永固;另一方面，黄金作为财富与权力的象征，金黄色则被帝王、贵族们视为高贵的色彩，成为王公贵族们的专属用色，平民不得使用。”[3]以笔者所知所见，在现存诸多宋代绘画作品中，大范围使用黄金渲染的，仅有王诜《渔村小雪图》与此幅《牡丹图》。金色的这种富贵与权力的寓意，强化了《牡丹图》的“牡丹”“三头牡丹”“墨色三头牡丹”这层层递进的王权富贵意味。

胭脂，最早主要采用西北地区焉支山的红蓝花，由张骞从西域引入，名燕脂，颜色较浅。宋画《牡丹图》所用并非红蓝花燕脂，而是张彦远《历代名画记》中记载的“南海之蚁矿（紫矿也。造粉燕脂吴绿，谓之赤胶也）”。李时珍对此做了详细的考证，综合《唐本草》《广州记》《酉阳杂俎》以及《交州地志》，确认紫矿、骐竭、赤胶、紫梗是同一物，为现今的“紫胶”，它是雌性紫胶虫分泌的胶质壳。紫胶虫在榕树、龙眼树、荔枝树、释迦树的枝条上都可寄生，据台湾学者曾启雄研究，紫胶“会因为寄生的树种不同，而有若干不同的变化……染出的色彩是偏紫的红色……紫胶虫不像胭脂虫染出的色感，彩度也没有胭脂虫那样鲜艳浓郁，带点沉浊的感觉。”[4]这种“沉浊”感加上金色的使用，使得《牡丹图》原作呈现丝绒般的厚重效果。

在设色技巧上，本作品也体现着与题材和画材匹配的讲究。在中间的花头上，对于花瓣的正面，作者采用“低染法”，在花瓣的反面，则采用“高染法”。左右花头则又通过绘画技巧达成各自的审美趣味，左方花头的革质外瓣，作者染色技巧运用较为复杂多变，使花瓣呈现凹凸不平的视感，而右方花头则从造型到设色都极为简练，借以反衬中间花头花瓣造型与设色的繁复多变。

《牡丹图》虽只有方寸之大，但从题材、花形、花色、造型、画材、技法等各个方面，作画者都极尽画面效果营造之能事，每一个细节都相互匹配，共同映衬着墨色三头牡丹国色天香的尊贵。

参考文献：

[1]洪树华.宋代诗词中的牡丹情结及其文化解读[J].重庆文理学院学报，2015（1）：33-39.

[2]魏华仙.宋代花卉的商品性消费[J].农业考古，2006（1）：209-215，247.

[3]张能锐.金在传统青绿山水画中的运用和表现[D].北京：中国艺术研究院，2017.

[4]曾启雄.绝色[M].南京：译林出版社，2019：157.

作者单位：

湖北美术学院中国画学院0B82B114-CDD7-455F-8F68-B292DDB8644B

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